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文|御史流芳
编辑|御史流芳
«——【·前言·】——»
“女性向”青春片《致我们终将逝去的青春》和《后来的我们》同样采用以女性人物角色为主的回顾式青春故事的情节设定.
在怀旧的视野下丰富描绘了80 后青春人物群像，以及塑造了在爱情和现实的欲网交织下的鲜明的年轻女性形象。
电影中对梦境的营造凸显现实的骨感与理想的丰满的青春主题。通过引用“男性向”电影对故事要素的人物、情节及主题进行多重文本对比，得出男性与女性关于青春不一样的个体经验。
«——【·情动青春的人物形象·】——»
“女性向”青春电影即由女性导演拍摄并以女性形象作为主要角色，带有女性偏好的青春电影作品。
“女性向”青春电影中尝试塑造独特鲜明的女性人物,对女性形象的塑造闪烁着微弱女性主义光辉,但随之湮灭在消费主义的时代洪流之中。
电影中塑造的女性角色姿态上为女性争取更多的话语权，与此同时女性创作者的“性别化”固化了传统女性的刻板形象。
在早期的青春情爱影视作品里，女性通常以美好、温柔、娴静的姿态出现，彷佛只有处于矜持和含蓄中才会吸引更多的异性的追捧。
随着近年来在银幕上不断出现女性导演活跃的身影，女性导演们也试图在银幕上塑造不同于传统女性的影视作品形象。
例如影片《左耳》中行动叛逆的女孩黎吧啦，她出场的台词就塑造了鲜明的叛女少女形象，“我就是喜欢抢别人的东西”，“你们学校的坏孩子都认得我”。她出入酒吧，娱乐厅等场所。
这些在传统意义上本应属于“女性禁区”的地方，却成为了女性导演们表现的阵地。
女性导演们试图通过打破这样“禁区”的限制来彰显女性的个性话语及表达权力。
每位导演对于青春片的叙事策略运用或多或少基于自身的情感体验与价值选择，在当下社会复杂的文化语境之中，这些具有“小文艺”“小时代”气质的影片文本的意义耗散在“娱乐至死?消费时代合理存在。
刘若英导演对于《后来的我们》叙事手法大胆执拗，在表象上可以理解成一名导演讲述切身故事的任性执着。
青春男女的叙事聚焦，来自于女性导演们的共同的个人成长记忆。这一视角的诡魅之处在于对女性身体裸露的奇观化功能。
“女性向”青春作品中，女性导演将叙事聚焦在社会普世的文化背景的女性中，《致青春》和《后来的我们》里，青春背景被淡化为一张美工的画片。
如 80 后郑微和 90 后方小晓形象气质带有指向某个固定年代的普泛性，人物特质承载着创作者隐喻性地表达特定时代的某些表征的意图。
作为影片中女主角们的郑微和方小晓外表美丽可爱，个性主动，又充满青春朝气。
她们不是封建传统礼教中循规蹈矩的等待爱情降临的人物角色，而是宁愿精疲力竭的主动追求也要得到爱情的垂青的执着女孩，但就是这样的女性人物在青春爱情影片中仍然逃离不了被支配的命运。
福斯特在《小说面面观》一书中提到文学作品中有圆形人物以及扁形人物之分。
扁形人物也被称之为类型性人物或漫画式人物。在文学作品中表现为纯粹或具有单一性格特征的人物形象。
在青春电影中，女性人物形象的设定多为扁形人物，如《致青春》中单纯活泼的郑微、自尊心强的朱小北、温柔体贴的阮苑以及拜金务实的黎维娟等等。
随着电影剧情的发展，无论她们经历了什么，整体的性格特质是不会有过大的差异变化。
塑造扁形人物的好处在于，人物凭借其鲜明的性格特质反复登场，能让观众一眼记住并且不容易忘记。
青春片美好与单纯的风格特点要求导演在塑造这些青春人物的时候不能太过分赋予其厚重的层次导致人物以致剧情过千复杂而失去青春轻松单纯的基调。
但一部细腻丰富的电影作品，白然少不了圆形人物与扁形人物的相互碰撞。在“女性向”青春片中，导演往往借用“外力”事件的冲击来改变人物的性格特性。
例如，郑微在被林孝正抛弃之后的成长，方小晓离开林见清的独立生活，导演通过安排情节冲突展开了对单纯女孩到成熟女人的蜕变的描述，同时巧妙的把一个扁形人物转变成为一个圆形人物。
女性人物在“女性向”青春片中的成长环节，通常是从失去爱情的那一刻开始转折。
“青春寓意内，成长既是核心特质,也是永恒命题”,女性导演们将成长的失意于茫然。
理想与现实的矛盾在青春片中以不同的形式贯穿，女性编导和导演们都不约而同的选择了逝去的未来不可预见性作为青春成长之痛。
«——【·青春群像:固化的形象·】——»
青春恰如一场没有经过彩排的电影，于是才有了千差万别的结局。在“女性向”青春影片《致青春》中，除了郑微和林孝正的爱情外，以同学作为主要群像设计人物环境与主线索穿插交错，构成作品的人物图谱。
《致青春》中塑造了多个性格特征鲜明的角色，如开朗活泼的郑微、内敛奋进的陈孝正、温柔长情的阮莞、胆小懦弱的赵世永，还有自尊心强烈的朱小北以及和富家公子哥的许开阳等人物形象。
影片中的每个人物的青春都围绕爱情友情缠绵交织在一起，共同构建出影片中 80 后世界的青春图谱。
在影片《后来的我们》中，除去林见清和方小晓这对青春的经历者外，关于环境人物的群像设计与主线索的交织。
影片中的一个镜头，画面中方小晓和林见清挤在狭窄的只有几平米的弄堂合租屋里，镜头向上推移,观众在上帝视角下看到的是整个弄堂里被一个个小房间所裹挟的北漂者们的生活写照。
不同人物命运在这个镜头下互相折射，表达出时代和人生的复杂性和渗透性。
结合以上两部影片我们看到，“女性向”青春电影中对于集体群像的描述都带有悲剧性色彩。
导演通过塑造一个个有缺憾不完满的人生，仿佛在向观众传达:青春注定是慌乱又匮乏的。
叔本华认为，人作为一个独立的生命个体而存在，他所有欲望的根源是对某种维持其生命体征的物质的缺乏而生产对该物质的需求。
从本质上看，人不过是充斥着满满欲望和需要的一团物质，是各种需要凝聚而成的。
人间一世，日益奔走于欲望与需求之中，终日委顿在忧虑与烦恼之途，诚惶诚恐的为自身的生存而殚精竭虑。
影片《致青春》中的朱小北因被超市老板娘误认为投了东西，便在冲动之下打砸了超市，被学校退学;
校花阮莞在不合适的爱情中无法自拔，最后将生命葬送在那条通往青春约定的路上;还有被抑郁症女友纠缠的林静以及无法在获得爱情的林孝正。
导演塑造了多个风格迥异的人物形象同时，表达作为个体的青年在青春中在欲望的支配下面临的窘迫和生存困境。
青春文化作为一种亚文化，盘桓于主流文化的边缘，但同时也作为一种文化形态丰富着当下的文化内涵。
青春电影正是通过这种方式来诠释青年文化，诠释这个群体，以及群体在当前社会和人生的发展阶段所面临的，遭遇的困惑与境遇。
正因为每个人都曾经历青春，所以他的适用范围广大。稚儿憧憬青春少年感悟青春，成人回味青春。
青春，一种特殊的符号象征，它流淌于每个人的血液中，那些曾经不被世俗接纳的疯狂，困顿，委屈与误解，才会在青春电影中被淋淋尽致的渲染和挥洒。
如果把现实比喻成一座“规训”的牢笼，那么青春电影便是化身羽翼的彩蝶，在各种权网之中跌跌撞撞，试图用一己之力冲破牢笼并破茧而出。
«——【·结语·】——»
在青春群体之外，还有一个不可缺席的“他者”，即权利拥有者。他可以是教师，家长，管理者或者社会中的拥有某些权利的成年人。
青年群体通常会受到来自学校以及家长的制约，而在《致青春》，《后来的我们》以及《夏洛特烦恼》中，作为家长的“他者”往往是缺席的。部分“他者”的权力隐退之后，孩子便会离开父母的舒适圈或管教范围。
失去了“父权”这个“他者”的存在，青年群体似乎获得了自由，却也是迷失的关键所在。
影片《致青春》中，青春一代拥有多样的群像式表达，而年长一代的父辈们皆是面容模糊的一片，或作为情节冲突矛盾的必要制造者。
如陈孝正的自私，或可归咎于家庭成长环境的不健全以及过分严苛甚至行为举止怪异的母亲，作为儿子的他，面对母亲的指令唯有服膺却毫无反抗作为。
郑微和林静那天折在豆蔑年华的爱情，虽是在洞悉了父辈之间难以启齿的隐情之后主动性逃遁。
但也没有由此在剧情中过多铺陈两代人之间的尖锐冲突，只是委顿在自身的情感窘境之中解嘲并期盼着重拾那份关于爱情的勇敢。
此外，在家庭之外的社会空间里，学校方作为组织性代表，不时出现在影片中，如色厉内荏的宿管大爷、课堂点名环节“重女轻男”的老教授以及保卫处执勤查岗的干部等,影片试图通过对人物个性化的行为的塑造来弱化其体制性的身份特征。
进而消解这一题材可能具有的体制性力量，弱化矛盾并转以单纯的爱情叙事和青年的生活细节指代原本矛盾的代际冲突。
“女性向”青春电影中的女主角几乎个个为父亲的缺失者，由于在成长过程中缺乏保护，她们总是处于痛苦或失败的人生境遇中。
虽说父亲这一符号象征在青春片中有所消解和规避，可却以另外的形式而存在着。
男友这一角色的出现往往带有着“父权”的意味，他即象征着“父亲”的化身，又给予青春期女性类似父亲的力量。
女性对男性的渴望，表现在爱情中的依赖并表现出对其意愿指引的言听计从。
如同成长中的没有依靠的孩子正在努力寻求自己精神上的“父亲”，像褪裸中的婴儿寻求的温暖且结实有力的怀抱。“女性向”青春片中虽然隐匿了父亲这一角色，但社会作为父权的象征。
«——【·参考文献·】——»
1.[美]罗伯特·麦基.故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M 北京:中国电影出版社,2001.
2.[美]艾布拉姆斯.简明外国文学词典[M].长沙:湖南人民出版社,1987.
3.[美]克莱尔·马克斯.家屋,自我的一面镜子IM.徐诗思译.台北:张老师文化事业股份有限公司,2000.