唐代雕版印刷的发展，为书籍的传播提供了便利，当时运用最广泛的是佛教典籍的刊刻，随之运用于各类书籍。宋代继承唐代雕版印刷，并有所发展，尤其是活字印刷术的出现，对版刻印刷有较大的影响。宋代“统治阶级‘兴文教，抑武事’，文人受到空前尊重。科举制的推行，为处于社会下层的自耕农民、工商杂类等提供了进身之阶……《宋史》卷一百五十五《选举志一》所载‘学校之遍设天下，而海内文质彬彬’。读书成为社会时尚，‘万般皆下品，唯有读书高’，读书人、著书人普遍增多。公，私藏书也大为兴盛。社会对书籍的需求量增大，书籍的快速刊印势在必行”（刘元堂《宋代版刻书法研究》）。
宋代除了在印刷方式上有了进步外，还在版刻字体的选择上参入了更多的审美意识。作为雕版印刷文字最常使用的字体，楷书兼具易辨识与美观等特征，尤其是经过唐代的发展已经非常成熟，这一点无论在唐代的写经体抑或是碑刻作品中都得到了体现。《新唐书·柳公绰传》记载其子柳仲郢“尝手钞《六经》，司马迁、班固、范晔史皆一钞，魏晋及南北朝史再，又类所钞它书凡三十篇，号《柳氏自备》；旁录仙佛书甚众，皆楷小精真，无行字”，说明了楷书作为实用性书体具有重要的作用。唐代楷书是中国书法史上的一座高峰，涌现出了一大批的楷书大家以及一系列的经典作品，尤其是以欧阳询、颜真卿、柳公权为代表的书家，对后世影响极大，同时也成为宋代版刻文字的主要取法对象。
一 宋代版刻文字的取法
在版刻作品中，字体风格是影响书籍观感的关键因素之一。目前所见的宋代版刻文字中，其书风的取法大多来自唐代的代表书家。有关宋代版刻书风的梳理与概括，历来学者都有讨论，基本上都是围绕着字体的取法问题来展开，至于具体偏向于哪一种书风，观点似乎难以统一。因宋代最重要的刻书中心在两浙、福建、四川三处地区，故关于书风的讨论也大致是以地域来展开。两浙地区，杜泽逊、黄永年、魏隐儒等学者认为其版刻书体取法于欧体；刘元堂认为该地区按时间划分可分为早、中、晚期，早期欧、颜、柳并行，中期欧体盛行，晚期以书棚体为代表；尼志强认为整体上以取法欧体为主，南宋则杂糅了褚、柳的风格。福建地区，杜泽逊、黄永年认为字体取法颜体；刘元堂认为其书法特征“兼具颜柳”；魏隐儒认为字体取法柳体；何亦邨认为福建地区以颜体为主，另有颜欧、颜柳类的混合书风的字体。四川地区，认为字法出自颜体的有刘元堂、杜泽逊、魏隐儒等学者；黄永年认为除颜体外还有取法柳体的成分；何亦邨认为取法以柳体为主。
根据以上学者的观点，可以看出在对宋代版刻书风的划分中，每个地区的取法对象一般不止一家，诸如两浙地区对于欧体、柳体的取法，四川地区对于颜体、柳体的取法，福建地区对于颜体、欧体、柳体的取法等。值得注意的是，虽然上述三处刻书地区的文字各有取法，但在字体的起收笔动作、结构形态等方面上与晚唐书风更为接近。笔者认为，宋初尚距楷法完备的晚唐时期不远，这一时期的楷书，无论是在日常书写还是制作碑刻、版刻作品，都明显受到了晚唐书风的影响。即使有明确的取法对象，但因该时期的整体书写的习惯以及写手和刻工对于文字的理解等因素，弱化了某一书家的特征，因而在取法上难以定义。
二 晚唐柳体书风对宋代版刻文字的影响
在宋代版刻制作过程中，书手的书写状态以及刻工的制作方式最终决定了版刻文字的样貌，书手虽取法唐楷，但如前文所述，这种取法方式往往有着取自诸家的成分，进而造成了版刻字体难以只归入某一种书风之下的情况。此外，不同地域由于审美喜好、书写、刊刻习惯等的不同，版刻文字在宋代三大刻书中心也各自有其独特的风格。在这风格之外，还有诸多宋代版刻文字的共性特征，而版刻文字对于柳体的取法，更多的是以“柳体元素”的方式呈现，即在文字的取法风格上保留了柳公权楷书的某些书写特点，加之写手或刻工的改造，形成一种风格显著的版刻字体。柳体书风对于宋代版刻文字的影响大致有三个，即：强化起收笔；以“骨力”取代“筋力”；线条与结字趋于程式化。
1 强化起收笔
在文字的刻制过程当中，宋代三大刻书中心在笔画的起笔、收笔处基本上都采取了相对规则的形状，例如下表（表一）当中，“诗”“帝”“之”的第一笔“点”采取的是尖起尖收的方式，而这一“点”的形状大致为三角形，“书工为求刊刻速度而形成更符合刻刀运行的直角三角形收笔”，这种三角形既能便于刻工快速高效地刻制，同时也强化了汉字书写中起行收的书写规则。此外，在横画与竖画的首尾两端常见到顿挫明显的起收感，表中福建地区《皇朝编年备要三十卷》的“皇”字最后一横的收笔，“元”字第二横的收笔，在形状上模拟了书写时收笔处的停顿动作；福建地区《礼记注》中“也”字的竖画在起笔处形成自左上到右下的规则形状，也模拟了书写时的起笔动作，这些顿挫的形态与柳体楷书的提按动作相一致。
表一 宋代雕版印刷字体与柳公权楷书单字对比
刘熙载云：“凡书要笔笔按、笔笔提；辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”楷书发展到唐代，在笔法上丰富了魏晋以来的行笔方式，较为明显的是提按动作得以强化。到柳公权所处的晚唐时期，对于提与按的使用，已有较为明确的规则。“随着唐楷作为新的正体，成为后世习字之启蒙，提按用笔也渐成为后世学书之‘不二法门’。”至于版刻文字中对于笔画起收笔处的着重表达，是取自柳体。这种柳体书风为代表的楷书在印刷体中的影响，由晚唐延续到宋代乃至后世的印刷体中。
以两浙及周边地区为例，在北宋之前该地区就有了相对发达的刻书产业，以至于在宋初校对文献时以此地的版刻书籍为范本，“皇朝初离五代之后，诏学官训校《九经》，而祭酒孔维、检讨杜镐苦于讹舛。及得金陵藏书十余万卷，分布三馆及学士舍人院，其书多雠校精审，编秩完具，与诸国本不类”。五代时期，吴越王钱俶推崇佛教，在位期间曾命大批的工匠对佛经进行刊刻，而后宋灭南唐后钱俶纳土归宋，使得该地的版刻产业得到了较好的保留。台北故宫博物院藏《宝箧印陀罗尼经》卷首画前题有“吴越国王钱俶”字样，观其正文内容，文字的书风与欧体的结构相近，但在点画上多加入了提按的动作，如此强调提按的动作这在欧体当中是少见的；另外在单字的结构上诸如“陁”字下方的竖弯钩动作、“羅（罗）”的绞丝旁与右边的“隹”，相较于欧体则架子更开阔，更类似于晚唐柳体一路的书风。从目前看到的宋代楷书手写体来看，北宋的书写方式与唐楷并无明显差别，由于时代的变化，宋代的楷书更多地继承了晚唐“法度完备”的楷书形式，诸如起笔收笔处的提按，这在唐代初期的楷书中并不多见。即使宋代版刻楷书风格的取法具有针对性，在书手书写的过程中，受到时风书写习惯的影响，在提按处也能找到柳体书风的“元素”。
2 “骨力”取代“筋力”
在宋代雕版印刷文字中，还有一种现象值得注意，即在视觉观感上文字的“骨力”突出。傅增湘在评价宋本《周礼注十二卷》时曾言：“此本字体古劲，近柳诚悬。”指出“古劲”一词，表明文字以木板为载体同样可以表现书法美感，只是除去写手的因素外，刻工在刊刻过程中所使用的刀法对线条的塑造也尤为重要。在这一过程当中，出于便捷性考虑，写手、刻工都更加青睐于相对直挺的线条，因为在刊刻过程当中刀与木板接触的状态与毛笔在纸上书写的状态各有不同。蔡邕言“唯笔软则奇怪生焉”，而刀与木板的硬度较高，在材料方面与使用毛笔在纸上书写有着极大的差异。
宝箧印陀罗尼经（台北故宫博物院藏）
虽然宋代的版刻制作技术成熟，但制作富有筋力的线条需要相对复杂的刀法，像颜体线条的外拓感通过刀在木板上表现相对困难，而直爽刚劲的线条则相对更容易表达，所以诸如像四川地区的版刻文字虽多取法颜体，但在实际刊刻过程当中，无可避免地要出现“去弯取直”的情况。例如表二所示的“自”“著”“中”三字，毛笔的线条在纸面上的呈现具有粗细之分，版刻书法在制作过程中也在模仿这一点，颜体在涉及直线时经常要在行笔的中段饱满充盈，线条的形状在中段大多为向外膨胀的状态，如此一来，给人一种“筋力”外露的感觉，而以上三字在对直线尤其是竖画的处理上多是平直的走向。线条的“弹性”虽不如颜体，但爽劲的“骨感”突出，笔画的起收笔棱角分明，这与柳公权的用笔更加接近。
孙过庭讲骨力时说：“假令众妙攸归，务存骨气，骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相辉。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。”对于版刻文字中“力”的审美体验，宋人似乎达到了一个巧妙的平衡点，在这一平衡点的两端是美观与实用两种属性，它与唐代写经体一样，要在照顾到审美的同时尽可能地书写更多的文字。此外，刀法的刻制使“骨力”得以透过刀锋而展现出峻峭硬挺的观感，因刻制的过程本身与书写就有差异，所以纵使一些书手在书写过程中无意取法于柳体，但在实际的刻制过程中，由于“刀感”与“笔感”的差异，形成了契合柳体书风的元素。
表二 宋代雕版印刷字体与柳公权、颜真卿楷书单字对比
才调集（南宋临安府陈宅书籍铺刻本）
晋书一百三十卷（秋浦郡斋刻本）
3 线条与结字趋于程式化
对于雕版印刷制品来说，首先其文字的艺术性要服务于实用性。在刻制文字的过程中，刻工们需要一套实用的刀法体系来提高生产效率，因而在对文字线条、结字的处理上会进行规则化的提炼。与唐楷相比，宋代版刻文字的线条观感相对简单，笔画的行笔动作也做了简省整合，这其中与刻工的刻制过程有着极大的关系。在宋代，刻工的地位相对低下，《宋代刻书产业与文学》一书中记载了有关刻工工价的资料，刻工的收入按字计价，在《宋代版刻书法研究》中，作者通过对南宋绍兴年间刻工牛实、董明刻《资治通鉴》的页数及字数进行了统计，大致计算出“在南宋初期，熟练的刻工每日至少可以刻一百零几字”，效率的高低影响着刻工最后的收入情况。为提升刻制的效率，简便的刻制手段和娴熟的刻制技巧体现在文字上，逐渐形成了一种点画规则、线条统一的样式。而上文所提出的对于笔画起收笔处的强调，以及对“骨力”的凸显，也正是在此背景下产生。
楷书在唐代经过漫长的发展，到柳公权