马修•布兰特 (Matthew Brandt)，美国加州伊莎贝拉湖TC 2，2014 年。三幅独特的染色印刷品浸泡在伊莎贝拉湖水中；每幅：91-13/16×65英寸，整体高度：95 1/2 英寸，242.57 厘米；整体宽度：195 英寸，495.3 厘米©Matthew Brandt
“新领域：当今风景摄影”（New Territory Landscape Photography Today）是丹佛艺术博物馆2018年举办的一场大型群展，是对来自世界各地的当代风景摄影的调查。展览展出了100 多幅照片，探讨艺术家如何拓展传统风景摄影的界限，以反映我们这个时代的环境态度、观念和价值观。
这些作品不仅重现了历史摄影过程，还运用了创新技术和非传统设备和化学方法，以令人惊讶的方式描绘风景。无论是单独拍摄还是整体拍摄，这些照片都展示了约40位艺术家如何操纵材料和过程以达到表达的目的，模糊了“观察”和“构建”图像之间的区别。展览挑战我们以不同的方式看待摄影，并思考我们与风景的复杂关系。
如今，风景摄影是如何演变的？丹佛艺术博物馆举办的“新领域: 当今风景摄影”展览给出了答案。
“如果像安塞尔•亚当斯（在他那个时代）那样，戴着玫瑰色的眼镜，那就太天真了，”丹佛艺术博物馆馆长克里斯托夫•海因里希 (Christoph Heinrich) 解释道。他认为，这些当代摄影师（本次展览中没有 2000 年之前创作的作品）的观点可能不会灌输亚当斯风景如画、标志性杰作中的希望和奇迹，而是可能代表了我们当今社会更相关的价值观。
展览展出了40位摄影师和100多幅照片，时间跨度从2000年至今，探索当代艺术家如何拓展传统风景摄影的界限，以反映我们时代的环境态度、观念和价值观。
正如展览的策展人埃里克•帕多克(Eric Paddock)所说，“如今的摄影看起来大不相同。本次展览将探讨风景摄影的这些变化，并通过近40位参展艺术家的镜头探讨当前的问题”。
与原始或传统的风景摄影师不同，本次展览的艺术家们避免将自然浪漫化，在这种选择中，他们的作品成为故事，而不是生活化的表现。由丹佛艺术博物馆摄影策展人埃里克·帕多克(Eric Paddock)策划的“新领域”整体上有自己的故事，大致分为八个章节，构成不同的系列。这些章节为理解当代摄影师如何颠覆风景摄影的概念提供了指导。
精选摄影师：
幻觉景观（Illusionistic Landscapes）
克利福德•罗斯，“木质波浪XLIX”，枫木上采用紫外线固化喷墨打印©Clifford Ross
不寻常的方法和对新绘画主义的倾向从一开始就很明显。克利福德•罗斯的巨幅三联画《木质波浪 XLIX》悬挂在入口处；它描绘了风暴驱动的海浪，横跨三个覆盖着枫木饰面的垂直面板。枫木的纹理透过图像显示出来，使其失焦。罗斯开发了特殊的设备，将这些图像以数字方式打印到木头上，结果非常壮观。《木质波浪 XLIX》让参观者感觉到这不是一场普通的摄影展。为了捕捉这片海浪以及展览中后来拍摄到的其他海浪，罗斯穿上潜水服涉水而下。他让助手在岸边抓着固定在他身上的绳索。他想捕捉大多数人会避开的瞬间——通常会闭上眼睛或潜入海浪之下的瞬间。亲眼目睹这种规模的海浪达到顶峰与从海滩或船上看海浪有着不同的力量，而这种恐惧和极度好奇正是罗斯渴望表达的。
李俊金，选自《开场》系列，2015-2016 © Jungjin Lee
韩国艺术家李俊金（Jungjin Lee），她用韩国桑皮纸创作了七幅作品，让人联想到亚当斯的黑白照片，但边缘看起来更柔和。与亚当斯的鲜明浮雕和细节不同，李俊金用类似水彩或书法的质感来表达不同的风景，让观众怀疑这些照片是真实的还是画出来的。
阿韦拉多•莫雷尔，地面上的帐篷相机图像：从优胜美地国家公园酋长岩草地俯瞰大教堂岩石景观，2012 年，喷墨打印，30 x 40 英寸。丹佛艺术博物馆：摄影收购联盟和 Ralph L. & Florence R. Burgess Trust © Abelardo Morell
阿韦拉多•莫雷尔, 地面上的帐篷相机图像：从牛轭湖看到的莫兰山和斯内克河，怀俄明州大提顿国家公园，2011 年，喷墨打印，30 x 40 英寸。由艺术家和纽约艾德温•霍克画廊提供 © Abelardo Morell
古巴裔美国摄影师阿贝拉多•莫雷尔 (Abelardo Morell)也出现在展览的第一部分，他的几件作品都使用帐篷相机将图像投射到地面上。这些作品的主题在地面上的各种物体（松果、草、碎石）和投影的熟悉地标（如约塞米蒂国家公园的酋长岩）之间变换。在阿贝拉多•莫雷尔拍摄的国家公园照片中也可以看到类似的绘画性。为了制作这些照片，莫雷尔建造了一个圆顶状的暗箱，上面装有一个棱镜，这样不仅可以将周围的景色带入图像中，还可以将相机架设的地面的倒影带入图像中。这些照片记录了著名的风景，但它们被地面上的砾石弄得凹凸不平，所以看起来有点印象派。
莫雷尔以他的暗箱作品而闻名，多年来他完善了这项技术，并继续使用最古老，最原始的方式来制作图像。时间的流逝和用照片捕捉时间一直令他着迷。莫雷尔巧妙地平衡了哲学方法与科学的严谨性，并尊重现代主义传统，他继续实验，创造拼贴画，玻璃上的剪贴画，并为他的暗箱作品改编了一个帐篷，以便他可以在户外拍摄图像。这些图像的效果让人回想起印象派绘画，著名的风景与意想不到的、非传统的表面并置，这是两种户外现实的结合。
艺术中的无相机摄影过程并不新鲜。前卫艺术大师莫霍利-纳吉（Moholy-Nagy）和曼•雷（Man Ray）是20世纪早期最早创作摄影作品的两位艺术家。2007年，艾莉森•罗西特(Alison Rossiter)购买了一盒明胶银版相纸，上面印有1946年1月5日的过期日期。为了制作影印照片，她走进暗房试印。当她将纸移过显影、停显和定影阶段时，纸上呈现出的画面被她描述为一幅美丽的维贾•塞尔明斯(Vija celmins)式石墨画。
艾莉森•罗西特，《捍卫者阿尔戈》，1911 年 9 月到期，2014 年冲洗，来自《风景》系列，明胶银版画，5 x 7 英寸。大卫和凯瑟琳•伯恩鲍姆收藏，由纽约约西米洛画廊提供 © Alison Rossiter
艾莉森•罗西特，《伊士曼柯达天鹅绒胶卷》，1926 年 12 月过期，2014 年冲洗，出自《风景》系列，明胶银版印刷，5x7 英寸。由纽约约西米洛画廊提供 © Alison Rossiter
艾莉森•罗西特 (Alison Rossiter) 的系列作品专注于摄影技术，是一次穿越时空、亲身进入梦境的体验。罗西特收集了过去 100 年来每十年过期的相纸，在不使用实际相机的情况下曝光了相纸的部分。通过这种实验，风景的暗示出现了，包括一片模糊的星空。
莎伦•哈珀（Sharon Harper），《观看大峡谷一小时（早上 5:11 - 早上 6:30）》，2013年6月7日，垂直三联画，哈曼纤维印刷品，裱于 4 层博物馆档案板，102 3/4 x 51 1/2 英寸
莎伦•哈珀 (Sharon Harper)的作品展示了日出时分的大峡谷，其中的差异虽然微妙，但却暗示着运动——就像延时摄影一样。由于这一系列作品被放置在墙上的网格中，但又被分成更小的部分，它延长了日出的过程，并暗示着像那样的真正壮丽时刻在我们的记忆中被延续。
丹•霍兹沃斯 (Dan Holdsworth)，《阿根蒂埃尔冰川 05 号》(2016)，选自《连续地形》系列，彩色印刷品©Dan Holdsworth
艺术家丹•霍兹沃斯的作品是一幅数字制作和编辑的冰川图像，显示了表面和下方的点。霍兹沃斯使用高科技测绘数据和冰川及其他景观的航拍图像来制作这些主题的高度概念化版本。霍兹沃斯去掉某些像素，留下其他像素，给观众呈现了一幅不完整的画面，但又保留了足够的形状和清晰度，让观众能够识别出熟悉的东西。他将这些作品称为“冰川表面地图” ——这种说法和概念也许只有亲眼见过冰川后才能理解。
亚当•杰普森，无题，来自《平原营地》项目，2012 ©Adam Jeppesen
亚当•杰普森 (Adam Jeppesen)展出一幅双联画 (两幅画板)，描绘了一片年久失修的森林。杰普森独自一人从阿拉斯加的北冰洋跋涉到南美洲南端的火地岛，记录了沿途的风景。由于旅程大约有 19,000 英里，难怪杰普森能够拍摄到一些偏远和被忽视的地方。同样难怪他拍摄到的其他场景虽然偏远，但并不像我们想象的那样田园诗般。即使你跨越两大洲，人类的影响也不会被忽视，这就是杰普森摄影作品的力量。
2009 年至 2010 年，亚当•杰普森 (Adam Jeppesen) 独自一人徒步从阿拉斯加巴罗前往火地岛，沿途拍摄照片。由此产生的系列作品《平地营地》探索了摄影的纪实性和表现力之间的关系，并深入探讨了照片如何传达直接体验和记忆。杰普森的照片开始于符号，就像视觉日记中的条目一样，记录了杰普森沿途的特定景观或事件。这些图像通常参考传统风景摄影的形式和策略，并让人联想到 19 世纪探险摄影师的作品，例如蒂莫西•奥沙利文、威廉•亨利•杰克逊和威廉•贝尔。
在旅行期间，杰普森将松散的胶片放在背包里的一个盒子里。灰尘和砂砾会进入盒子，并进入胶片之间，在打印之前就刮伤和磨损他的图像。模拟、数字和静电复印的复杂组合进一步干扰了真实和当下的幻觉，而这种幻觉是摄影描述的主要支柱。杰普森的工艺痕迹和人工制品侵蚀了他原本清晰锐利的图像，就像时间和情感距离侵蚀人们对某个地方的原始体验一样。
佩内洛普•翁布里科，韦斯顿与绿色塑料分屏和漏光相机应用滤镜(IMG_2240), 来自《摄影大师系列》，2014 年，彩色印刷，28 x 36 英寸。大卫•B 提供。史密斯画廊-科罗拉多州，纽约布鲁斯•西尔弗斯坦和艺术家 © Penelope Umbrico
佩内洛普•翁布里科，亚当斯与垃圾摇滚强烈桃花流行分屏和漏光相机应用滤镜 (IMG_6468)，来自《摄影大师系列》，2014 年，彩色印刷；32 x 40 英寸。由大卫•B 提供。史密斯画廊-科罗拉多州，纽约布鲁斯•西尔弗斯坦和艺术家 © Penelope Umbrico
数字风景的世界塑造了像佩内洛普•乌布里科（Penelope Umbrico）这样的艺术家的作品，她利用历史上的摄影大师作品，模拟传统胶片摄影的错误，制作出生动多彩的图像。
记忆（Memory）
人们通常认为摄影代表着时间中的某个确切时刻，尤其是对于不会快速变化的风景，照片被视为证据。但就像我们自己的记忆一样，照片并不总是准确的描述，而是可能描绘了摄影师的意图或观点。展览的这一部分探讨了照片和我们的记忆之间的相似之处，并让我们想知道它们到底有多准确。
莎莉•曼 (Sally Mann) 的“南方腹地”系列中的三张摄影作品 ©Sally Mann
莎莉•曼的三件南方哥特式风格的作品，有时让人感到怀旧。曼使用棕褐色的灯光，暗示了老照片的吸引力，这些照片随着时间的流逝而磨损。与展览中的其他作品相比，它们更能让我们想起个人历史中某个时刻。
马修•布兰特 (Matthew Brandt)，美国加州伊莎贝拉湖TC 2，2014 年，三幅独特的染色印刷品浸泡在伊莎贝拉湖水中；每幅：65 x 91- 13/16 英寸。图片由马修•布兰特和约西米洛画廊提供 © Matthew Brandt
本章乃至整个展览的核心作品是马修•布兰特的《美国加州伊莎贝拉湖TC 2》。这是另一幅三联画，布兰特的版本结合了实验性摄影过程和典型的风景照片，以反映我们的大脑在回忆时所玩弄的错误和选择性技巧。布兰特首先拍摄了加州的一个湖泊，然后在三个大面板上显影图像，然后将它们浸入从湖中收集的水中。摄影化学物质与湖水中的矿物质和生物物质发生反应，在某些表面区域分离出层次，并吸收其他区域的意想不到的颜色。原始照片中只有几片碎片保持逼真且相对完整，提供了拍摄当天场景的小快照。其余部分都被模糊了，这是实验过程的结果，体现 了记忆的运作方式——有时精确，有时模糊或有色彩。
马修•布兰特，瓦伊阿纳(Waianae ) 79181, 2015 ，显色印刷埋藏位于夏威夷怀阿纳 ©Matthew Brandt
马修•布兰特，瓦伊阿纳(Waianae ) 927231, 2015，显色印刷埋藏位于夏威夷怀阿纳 ©Matthew Brandt
马修•布兰特，瓦伊阿纳(Waianae ) 927214，2015，显色印刷埋藏位于夏威夷怀阿纳 ©Matthew Brandt
马修•布兰特，瓦伊阿纳(Waianae ) 1207223，2016，显色印刷埋藏位于夏威夷瓦伊阿纳©Matthew Brandt
马修•勃兰特（Matthew Brandt）称他的方法“有点凌乱和实验性”，他通过劳动密集型的过程制作大型照片，回顾19世纪摄影的起源，通常结合主题本身的物理物质。勃兰特适应了他的媒介的历史，其坚定的物质化，并受到经典美国风景照片的启发，他穿越西方，拍摄和收集自然和城市的材料样本。这位艺术家通过他高度实验性的、特定地点的作品来制造阴谋。利用沙子、湖水和土壤等环境元素，他创造出的图像让人想起他站在那里拍摄照片的地方。
马修•布兰特在库伯联盟学院 (Cooper Union) 获得美术学士学位，在加州大学洛杉矶分校 (UCLA) 获得美术硕士学位。布兰特曾在纽瓦克博物馆、哥伦布艺术博物馆、弗吉尼亚现代艺术博物馆和萨凡纳萨凡纳艺术设计学院 (SCAD) 艺术博物馆举办个人展。最近的联展包括 丹佛艺术博物馆的“新领域：当今的风景摄影” 、洛杉矶郡立艺术博物馆的“ 魔法媒介”、洛杉矶保罗盖蒂博物馆 的“光、纸、过程：重塑摄影”、阿斯彭艺术 博物馆的“第二次机会”、纽约国际摄影中心的“什么是照片？” 和纽约大都会艺术博物馆的“地标”。
布兰特于 2015 年入围著名的 Prix Pictet 奖，其作品在巴黎市现代艺术博物馆的展览中展出。其作品被永久收藏在纽约大都会艺术博物馆、华盛顿特区国家美术馆和洛杉矶保罗盖蒂博物馆；纽约古根海姆收藏馆；纽约布鲁克林博物馆；澳大利亚悉尼南威尔士美术馆；里士满弗吉尼亚美术馆；辛辛那提艺术博物馆；洛杉矶郡立艺术博物馆；洛杉矶汉默博物馆；丹麦皇家图书馆、哥本哈根国家摄影博物馆；科罗拉多州丹佛艺术博物馆；佐治亚州高等博物馆；密歇根州底特律艺术学院；哥伦布艺术博物馆等。2014 年，达米亚尼出版了一本关于布兰特作品的专著。马修•布兰特现居住和工作在洛杉矶。
马修•布兰特作品安装视图——新领域：当今的风景摄影，2018，丹佛艺术博物馆
安德鲁•贝克汉姆，昴星团升起，出自《两万平方英里：内布拉斯加州的沙丘》系列，2011 年。喷墨打印，17 x 22 英寸（43.18 x 55.88 厘米）。弗吉尼亚大学弗拉林艺术博物馆藏品。卡法罗家族捐赠，2016.10.14。©Andrew Beckham
我们在世界上的位置的短暂性一直是安德鲁·贝克汉姆 (Andrew Beckham) 长期以来的艺术关注点。无论是坚定地站在地面上，还是凝视着天空，贝克汉姆都试图通过相机的框架来回答千百年来伴随人类生活的问题：我们如何知道自己在生命体系中的位置和时间？我们如何在自然界中找到一个有意义的地方？在思考“我是谁？”和“我在这里做什么？”这些永恒问题时，一个地方比另一个地方更重要还是更不重要？
在构建包括单幅图像以及连续照片的视觉蒙太奇的“视觉诗”时，贝克汉姆试图通过关注平凡与无限之间的同步性来调和这些问题。通过将这些图像呈现为一种新的“视觉叙事”，贝克汉姆将摄影探究的不同规模并列在一起，从我们家附近的私人空间到不断扩大且不可知的宇宙。
《苍穹》是对地点的冥想，与众不同。在作品集 I 中，贝克汉姆发现了一片独特的土地，位于他家附近的熊溪峡谷，面积为一平方英里，在荆棘丛和茂密树林的混沌中，呈现出一种奇特的视觉秩序感。对于这位艺术家来说，这就是土地的化身。在作品集 II 中，贝克汉姆探索了一片广阔无垠的景观，以至于空间几乎无法被他的相机框住。在这里，在被称为沙丘的两万平方英里的地方，贝克汉姆发现了一个地方，这里陆地和天空相遇，并经常在起伏的草原虚拟海洋中融合。在作品集 III 中，贝克汉姆转向天地之间、脚踏实地的体验与无限空间之间的“不可估量的距离”。
在这里，贝克汉姆的艺术才华通过他自己的摄影作品与数百年历史的星图的宇宙学相结合的视觉组合展现出来。观看安德鲁·贝克汉姆的作品，我们看到了深度和美丽、宁静和启迪，当我们怀着敬畏甚至敬畏之心思考宇宙时，我们会确信有比我们更伟大的东西。我们还意识到，我们肩负着神圣的责任，去理解和尊重我们在世界上的个人地位，这样我们才能更好地照顾我们所了解的一切，无论规模大小。
桑德拉•坎塔宁，草地 2，2023 © Sandra Kantanen
桑德拉•坎塔宁，草地 3，2023 © Sandra Kantanen
坎塔宁的照片描绘了自然界的蜕变。在她的创作中，摄影和绘画相结合，不断扰乱人们的视线。通过掌握光线最微妙的摄影特质并融入替代的数字处理，她创作的图像完美平衡了精心制作的色彩、扭曲、模糊和刷涂的混乱。坎塔宁最近创作的一系列扭曲的花卉静物画将大自然带入了工作室的范围内。这些作品使用大型扫描仪和长时间曝光制作而成，让人联想到历史上荷兰和印象派花卉画的爆炸性色彩和构图。扭曲强调了时间的寓言运动，既指向艺术历史参考，也指向大自然的缓慢消亡。
干预（Intervention）
《干预》中的照片展示了人类如何破坏自然，无论这种破坏是破坏性的、暂时的还是有益的。作为一个多样化星球的居民，我们无法肯定地说我们了解与我们一起生活的所有物种，大自然是我们几乎取之不尽的灵感源泉。但随着自然环境的变化——例如全球范围内的气候变化，或者更局部的为房地产开发而砍伐森林——我们对它的看法也在发生变化。随着城市吞噬空地、塑料充斥海洋，我们与自然的关系越来越紧张或窒息，然而，即使我们远离荒野，我们还是忍不住对它着迷。而且，由于我们不再需要那么依赖摄影冒险家来带回神奇景观的证据（我们自己也可以轻松地前往那里），他们在记录自然方面的作用正在与我们与自然的关系一样多甚至更多。
雅科•卡希拉涅米，选自《100公顷的理解》 ©Jaakko Kahilaniemi
雅科•卡希拉涅米，选自《100公顷的理解》 ©Jaakko Kahilaniemi
雅科•卡希拉涅米（Jaakko Kahilaniemi）的两张经过数码处理的照片描绘了他家族世代拥有的一块土地，一张展示了他的家族错误改变土地的地方，另一张展示了卡希拉涅米种植新树以弥补家族过去的过失。
埃琳娜•多夫曼，帝国陨落 1, 2013，在哈纳姆勒金属纸上进行颜料印刷 33 x 50 英寸© Elena Dorfman
埃琳娜•多夫曼 (Elena Dorfman) 的单幅作品由 100 层照片组成，这些照片都是从采石场的同一视角拍摄的。多次曝光提供了一张充满历史感的图像，说明了我们如何以一种近乎暴力的方式剥去景观的外衣。
柴田敏雄，东京日野原村，1994 年 ©Toshio Shibata
柴田敏雄，栃木县藤原町，2004年 ©Toshio Shibata
柴田敏雄，亚利桑那州圣卡洛斯市柯立芝大坝，1997 年©Toshio Shibata
柴田敏雄（Toshio Shibata ）用三张照片以更乐观的态度看待人类对自然的干预，这些照片将人造结构作为与荒野融为一体的设计元素。在其中一张照片中，一堵混凝土墙以一条笔直的对角线将一片茂密的树林隔开。在另一张照片中，水与陆地交汇的地方被某种废墟所破坏。虽然严格的荒野美学家可能会觉得这些人类的痕迹令人沮丧，但敏雄捕捉这些痕迹的方式却令人着迷，并小心翼翼地充满希望。
瑞塔•派瓦莱宁,河床。选自《河流笔记》© Riitta Päiväläinen
瑞塔•派瓦莱宁,河床。选自《河流笔记》© Riitta Päiväläinen
瑞塔•派瓦莱宁（Riitta Päiväläinen）在她的系列作品《河流笔记》中，里塔•帕伊瓦莱宁创作了短暂而冥想的大地艺术，用长长的宽大的手工缝制的布带、野生自然和僻静之地的水面倒影勾勒出涟漪。“结果是迷宫般的编织，”她写道，“没有明显的结束或开始的轮廓，几乎像自然界中发现的有机创作。”
多尼斯•多尔蒂, 沃勒米松横截面，选自《伊甸园档案》(2008-至今) © Dornith Doherty
艺术家陈述：伊甸园档案 (2008-至今)
自 2008 年以来，我一直与世界上最全面的国际种子库的知名生物学家合作：美国农业部、科罗拉多州农业研究服务局国家遗传资源保护中心、千年种子库、英国皇家植物园、英国皇家植物园、澳大利亚植物银行、濒危植物中心和国王公园植物园。在这个气候变化和生物多样性下降的时代，通过收集、研究种子生物学并将种子储存在安全的保险库中，种子库在确保野生和农业物种遗传多样性的生存方面发挥着至关重要的作用。
利用档案馆现场的 X 射线设备（通常用于评估种子的活力），我记录并拼贴了这些重要馆藏中储存的种子和组织样本。放大的 X 射线图像具有令人惊叹的视觉效果，这种效果源于该技术能够记录人眼看不见的东西，它不仅启发了我思考科学和人类机构在基因库中的作用所涉及的复杂哲学、人类学和生态问题，还启发了我思考宏观和微观尺度上的生命和时间的诗意问题。这些微小的幼苗和种子（许多只有沙粒大小）产生生命并经受种子库过程的关键时间跨度的能力令我震惊，种子库旨在让这些火花持续两百年或更长时间。
使用代尔夫特/靛蓝色不仅让人联想到低温保存过程（保存种子的方法的核心），还让人联想到东西方的交汇、贸易、文化交流和移民。拼贴画制作的透镜动画呈现了档案的静物图像，从不同角度观看时，这些图像似乎会改变颜色或移动。静止与变化之间的这种张力反映了我对停止与生命材料相关的时间这一难以实现的目标的关注，在某个时刻，我们可能都喜欢这样做。
保拉•麦卡特尼，选自《观鸟》项目 ©Paula McCartney
《观鸟》将多样的自然环境与精心摆放的工艺品店鸣禽相结合，创造出了一幅美轮美奂的风景画。这幅作品探索了自然与人造元素如何结合起来创造出一种场景，质疑什么是自然，以及自然是否具有内在重要性。
在树林里散步时，我会停下来看看鸟儿，但并没有试图记录它们。它们总是离我太远，飞得太快，而且从来没有合适的构图。我决定掌控一切，买下自己的鸟儿，创造我幻想中的理想场景，当我穿过树林并拍摄它们时，鸣禽耐心地栖息在树上。鸟儿就像珠宝，装饰着树木，使风景比它们本身更有趣。我没有满足于大自然所提供的一切，而是掌控一切，装饰树木。
——保拉•麦卡特尼
人文景观（Human Landscapes）
人类景观是新领域展览中不可或缺的一章，它与干预相得益彰 。毕竟，浪漫化自然不再是这些风景摄影师的目标，假装人类对周围环境没有影响是 19 世纪艺术家使用的理想。相反，这些摄影师专注于特定的人类影响——建筑、社交媒体、城市、战争。
格雷戈里•克鲁德森，无题（短暂的邂逅） © Gregory Crewdson
格雷戈里•克鲁德森的《无题（短暂的邂逅）》。乍一看，它像是一幅画——确切地说是一幅爱德华•霍普的画作——但当意识到这是一张照片时，可能会让一些人感到震惊。它的一切都是完美的，从未经触碰的雪地上的单个轮胎痕迹，到某些公寓窗户里的灯光，再到站在电影院招牌下写着“短暂的相遇”的男人。这是一幅完美的孤独画作，描绘了城市中的孤寂。但它太完美了，因为克鲁德森布置了他的照片——就像电影布景一样。一旦理解了这一点，克鲁德森的作品就会质疑我们对照片的信任，就像它质疑我们在被城市化所隔离时的心理健康一样。
理查德•莫斯，康茂狄乌斯•维库斯，2015年 © Richard Mosse
2015 年，理查德•莫斯 (Richard Mosse) 在目睹了刚果内战期间发生的屠杀和侵犯人权行为后，利用红外胶片创作了《康茂狄乌斯•维库斯》（Commodius Vicus） 。他的作品以不真实的色彩和引人注目的美感吸引了整个房间的注意力。只有在了解了照片背后的故事后，它才会呈现出一种令人难以忘怀的美感。我们的行为会影响一个地方的美感吗？暴行会玷污周围的环境吗？这些问题可能会让你感到疑惑。
拉尔森•辛德尔曼,侦察（@没人看见我的地方）© Larson Shindelman
本部分中另一个值得注意的作品是(Larson Shindelman)拉尔森•辛德尔曼 受 Twitter 启发创作的系列作品《地理定位》。虽然被称为拉尔森•辛德尔曼 (Larson Shindelmen)，但实际上这是一个由内特•拉森(Nate Larson )和玛尼•辛德尔曼(Marni Shindelman )组成的团队。该团队使用每条推文附带的地理标记（除非您手动将其关闭），搜索推文及其相应的地理标记，然后返回推文上传的位置进行记录。该团队将这些推文与带有地理标记的图像配对，呈现这些“文学”时刻的视觉快照，有些令人悲伤，有些令人发笑，有些则完全奇怪。
马克•鲁韦德尔（Mark Ruwedel），聯合太平洋公司铁路#20, 1996，选自《向西推进，帝国的历程》©Mark Ruwedel
马克•鲁韦德尔（Mark Ruwedel），银峰#1，1999年，选自《向西推进，帝国的历程》©Mark Ruwedel
马克•鲁韦德尔 (Mark Ruwedel)是一位艺术家，25 年来一直在拍摄美国沙漠和其他偏远地区，进行过大规模的项目，包括铁路建设、前哥伦布时期遗址、核武器景观，以及最近在沙漠恶劣环境中生活的失败尝试。
鲁韦德尔对荒凉、贫瘠且无人居住的景观情有独钟，他在沙漠中找到了慰藉，很快沙漠就成为他的主要研究领域，探索风景摄影中历史与当代之间的微妙差别。
受摄影师刘易斯•巴尔茨和罗伯特•亚当斯的影响，鲁韦德尔的作品不仅融合了景观和该地所代表的历史，还融合了摄影的历史。他研究美国或加拿大西部错综复杂的历史，拍摄了令人着迷的黑白照片，记录了周围地形、切口、隧道、栈桥和陨石坑，揭示了其中蕴含的地质和人文故事，将土地作为社会调查的合适场所。这些照片充满了历史，因为土地既是地质过程的推动者，也是人类努力的领域。
武田慎平（Shimpei Takeda），《痕迹 # 7》，二本松城，选自《痕迹》系列，2012 年，50.8 x 61 厘米，明胶银版画 © Shimpei Takeda
武田慎平（Shimpei Takeda）是一位日本摄影师，他探索摄影中的抽象概念，同时也融入了社会评论。他的《痕迹》系列中的照片让人联想到星空，但照片是用受污染的土壤制作的。2011 年 3 月 11 日，海啸袭击日本，造成数千人死亡，并摧毁了沿途的大部分地区。此外，这场自然灾害还导致福岛核电站发生7级熔毁。
2012年，武田从仍有人居住和工作的地区收集土壤样本。他特意选择了与生死息息相关的地方，例如寺庙、神社、战争遗址、医院和他的出生地。为了拍摄这些照片，武田采用了一种不使用相机的方法，这种方法类似于威廉•亨利•福克斯•塔尔博特在 1839 年首次创作的摄影画，以及曼•雷和拉兹洛•莫霍利-纳吉等现代主义摄影师在 20 世纪 20 年代拍摄的照片。然而，武田并没有将物体放在感光纸上并使其暴露在光线下以拍摄图像，而是尝试了如何在没有光线的情况下拍照。他把受污染的土壤样本放在底片上，并将其装进一个无光的盒子里。受污染土壤的电磁辐射使底片的曝光方式与光线类似。从这些底片制作的照片使这次事件的危险而持久的影响清晰可见——土壤中仍然残留的辐射痕迹。
罗伯特•沃伊特“亚利桑那州斯科茨代尔”，2006 年，选自《新树》系列，彩色印刷（第 6 版），61 x 50 英寸 © Robert Voit
罗伯特•沃伊特（Robert Voit）在《新树》中以讽刺的方式巧妙地证明了言语交流的背景噪音早已达到了视觉层面。
他的图像记录自 2003 年以来一直在进行，内容涉及美国、英国、南非、韩国、意大利和葡萄牙的手机信号塔，这些信号塔被定位为现实空间中的树木虚拟体，表面上是对人们普遍渴望的致敬。设计以安定的愿望为焦点。为了通过视觉补偿电磁辐射的危害，在移动电话塔上放置了模拟自然的塑料隐形帽。然后可以在景观区域中发现它们作为理想的典型植被形式。迷彩的范围广泛，包括落叶树和针叶树、松树、棕榈树和巨型仙人掌。人造树木库已发展成为一个利润丰厚的产业，未来潜力可观，目前正在向欧洲大陆扩张。
曾在慕尼黑和杜塞尔多夫艺术学院学习的罗伯特•沃伊特故意讽刺了严格的图像类型学形式，这种形式已成为所谓贝歇尔学派的标志。以这种方式分类，树模型作为单一物体，也获得了荒谬的形式高度，这产生了对自然人工的需求。 《新树》中的树始终是意义的承载者，但它却变异成怪诞的、渴望的陪衬。
残余（Remnants）
人类留下痕迹后会发生什么？故事的下一章“残余”让观众见证了某些行为对景观的影响。从弗朗索瓦•泽维尔-格布雷(François-Xavier Gbré)的零散小照片，到大卫•梅塞尔（David Maisel）从上方拍摄的一片废墟， 这些照片可能会激起悲伤、内疚、孤独或好奇。
理查德-米斯拉赫，墙，德克萨斯州洛斯印第奥斯附近，2015 © Richard Misrach
这幅由理查德•米斯拉赫拍摄美墨边境墙残片，如果有人不了解背景，可能会误以为是艺术雕塑。但了解了情况后，这件作品促使我们思考我们的行为的影响。虽然这部分墙与它所在的景观相比很小，但围绕着它、通向它和远离它的轮胎痕迹的存在和节奏不断吸引着观众的目光，让他们的目光集中在墙的中心，集中在这部分墙上。它是一片废墟，还是未来的征兆？
约翰•奇亚拉，加利福尼亚州阿瓜杜尔塞的公路上，#14， 暗箱福克罗姆照片©John Chiara
约翰•奇亚拉 (John Chiara ) 的作品以鲜红色、橙色和黄色为主色调，形象地描绘了一场燃烧。这幅风景正在从火灾中恢复，奇亚拉在创作这幅成品时所采用的技术既强调了这种毁灭，又美化了它。奇亚拉没有关注人类留下的残骸，而是将注意力转向了大自然自身的一种恐怖形式。
虽然这些作品很大程度上依赖于人类遗留的物品，但这一章节更象征着有机体的退化过程。这些艺术家没有用壮丽的瀑布或令人叹为观止的山景来美化大自然，而是突出了脆弱的一面、分解者和后果。
乌苏拉•舒尔茨-多恩堡，选自《中间地带》，1980 年至 2012 年的照片 ©Ursula Schulz-Dornburg
舒尔茨-多恩伯格的职业生涯长达五十多年，她的作品探索了建筑环境与景观之间的复杂关系。她的作品经常被社会、政治和文化冲突的地点或具有历史意义的地区所吸引，强调权力、冲突、时间和衰败如何破坏和改变景观，并在未来几十年留下痕迹。
詹妮弗•科尔顿 (Jennifer Colten)，美国人，生于 1962 年；土丘 7158，出自项目《重要和不重要的土丘》， 2017 年；档案颜料印刷；26 1/2 x 40 英寸；纸张：30 1/2 x 44 英寸；圣路易斯艺术博物馆 2021.100；艺术家供图；© Jennifer Colten
詹妮弗•科尔顿 (Jennifer Colten)，美国人，生于 1962 年；土丘 2484，出自项目《重要和不重要的土丘》， 2017 年；档案颜料印刷；26 1/2 x 40 英寸；纸张：30 1/2 x 44 英寸；圣路易斯艺术博物馆 2021.101；艺术家供图；© Jennifer Colten
詹妮弗•科尔顿 (Jennifer Colten)，美国人，生于 1962 年；土丘 7040，来自项目《重要和不重要的土丘》， 2017 年；档案颜料印刷；26 1/2 x 40 英寸；纸张：30 1/2 x 44 英寸；圣路易斯艺术博物馆 2021.99；艺术家供图；© Jennifer Colten
詹妮弗•科尔顿 (Jennifer Colten)《重要与微不足道的土丘》项目，是将当今的照片与从各种来源收集的实验性文章和文本结合在一起——历史和法律记录、文学内容、土地调查、地方档案、考古和地理笔记。通过交织这些不同的表现方式，揭示了地点、历史和文化的多重叙事之间的复杂关系。复杂的景观、地理、遗址、历史和文化抹杀的痕迹被展现出来。《重要与微不足道的土丘》代表着持续不断的工作——定期和反复的访问，定位、观察、想象、研究、记录，并经常寻求感受和了解似乎难以了解的景观。
弗朗索瓦•泽维尔-格布雷(François-Xavier Gbré)，《马里军事》，安装作品
弗朗索瓦-泽维尔·格布雷，面纱，马里军事，索图巴，巴马科，马里，2011 ©François-Xavier Gbré
格布雷的作品从古老的建筑和风景中汲取尊严和悲情。这组照片来自马里古城巴马科，描述了军事政变后这座城市处于毁灭与复兴之间。
有毒的美丽（Toxic Beauty）
虽然本章只展示了三位艺术家的七件作品，但它却具有不成比例的分量，在整个故事中起到了悲剧的作用，就在令人振奋的结局之前。与浪漫化的自然完全相反，这些艺术家强调了对自然的危险滥用——特别是水。但这些照片给人的第一印象可能呈现出一种和谐的基调，基于视觉吸引力——令人愉悦的色彩、大胆的构图——而不是指责的意味。
左图：加里•埃姆里奇，《全部消耗完#37》，2017 年，档案颜料印刷；70 x 56 英寸。由艺术家和丹佛罗宾逊画廊提供，© 加里•埃姆里奇；右图：加里•埃姆里奇，《全部消耗完#48》，2017 年，档案颜料印刷；70 x 56 英寸。由艺术家和丹佛罗宾逊画廊提供 © Gary Emrich
加里•埃姆里奇 (Gary Emrich)使用一个复杂且多步骤的过程来冲洗这三幅图像。虽然它们看起来像是数码印刷品，但实际上它们已经拍摄并冲洗过。埃姆里奇的诀窍——也是这件作品背后的主要精神——是将与水相关的 2D 和 3D 物体分层，以模糊图像并创造视觉效果。图像取自塑料水瓶标签，而扭曲则来自于埃姆里奇用水填充“泡罩包装”（或包裹在玩具和其他一次性物品周围的柔韧塑料），然后将其放在标签碎片上。通过这个过程，埃姆里奇将人们的注意力吸引到销售水的营销公司使用的理想化图片上，同时用他们销售的成分（水和塑料）稀释和诽谤这些图像。
加里•埃姆里奇 (Gary Emrich)在《全部消耗完#37》（2017年）中通过操纵水瓶标签上呈现的蓝色高山湖泊，驳斥了我们对这片土地的熟悉感。埃姆里奇在图片中添加了更多塑料，破坏了水制造商宣传的理想景观：包装气泡中注入了水，并层叠在标签上，以产生扭曲的效果。远景的边缘折叠和裁剪，表明地球作为商品的赏金是有限的。
大卫-梅塞尔（David Maisel），《湖泊项目》，2002 年，印刷于2015 年© David Maisel
大卫-梅塞尔（David Maisel），《湖泊项目》，2002 年，印刷于2015 年© David Maisel
大卫-梅塞尔（David Maisel），《湖泊项目》，2002 年，印刷于2015 年© David Maisel
大卫•梅塞尔展示了三张加州欧文斯湖的航拍照片。大片的粉色和灰色，偶尔出现的红色或黑色，似乎太大而难以理解，反而陷入了一种催眠般的抽象之中。在这种超现实的视角中，情感被唤起。梅塞尔说，欧文斯湖的破坏和改道让洛杉矶得以繁荣，而通过这种破坏，一种创伤被追溯到景观中。也许这就是我们在看到这三幅难以想象的景观时如此反常的感受——当我们被教导要为城市的成功欢呼时，生态系统却如此悲伤。
二十多年来，大卫•梅塞尔（David Maisel）一直在拍摄文明在美国大地上的积极进步。他所追寻的地点、他所发现的主题以及他所面对的抽象之美，都因为其空中视角而显得更加陌生和令人放松。“湖泊项目”记录了大卫•梅塞尔围绕欧文斯湖的作品。这片干旱的广阔区域位于内华达山脉以东，大部分是干涸的矿床。为了满足南加州的用水需求，这里被排干，现在却向大气中排放致癌颗粒。
爱德华•伯汀斯基，枢轴灌溉 #10，美国德克萨斯州狭长地带高地平原， 2011 年 © Edward Burtynsky
当摄影师爱德华·伯汀斯基选择水作为新主题时，他很难确定如何描绘水。这既是智力上的挑战，也是体力上的挑战。他租了一辆带铲斗升降机的液压卡车，并制作了一根 50 英尺长的气动杆，上面装有遥控相机支架。
为了从上空拍摄一些场景，他将镜头穿过一架租赁的塞斯纳飞机地板上的一个洞。
“我试图从地面拍摄水，”他说，“但当你稍微向上一点……它开始涵盖人类事业的规模。”
宇宙（The Cosmos）
如果不仰望天空，仰望宇宙，风景摄影就不完整——这是摄影诞生之初就设想的追求，当时科学家们参与了这项任务，试图将望远镜拍摄的图像印在纸上。当然，这些都是最不同的风景，我们至今仍无法轻易到达。为了让艺术家捕捉到凝视头顶广阔天空的感觉，他们必须偏离摄影的常规。
莎朗•哈珀（Sharon Harper）的作品占据了本章的大部分内容，共有四幅独立作品。虽然这些技术很古老，但最终的图像很容易成为当今科幻书籍或电影的素材。通过将星体永久地印在纸上，哈珀实现了前面提到的那些科学家的最初设想。而且由于我们大多数人都不是天文学家或宇航员，这些不完美的宇宙描绘激起了我们内心深处的好奇心，让我们想要亲眼看看。
莎朗•哈珀（Sharon Harper），月亮研究和星星划痕 No.18 2005 年6月 4 日至 30日 ©Sharon Harper
莎朗•哈珀（Sharon Harper），太阳/月亮（试着通过望远镜看），2010 ©Sharon Harper
莎朗•哈珀（Sharon Harper），加那利群岛拉帕尔马岛，2013年7月9日©Sharon Harper
莎伦•哈珀认为她的摄影实践是以人眼通常无法感知的方式记录行星和恒星。哈珀主要在夜间拍摄，她使用超长时间曝光在一张胶片上捕捉宇宙运动，有时在一帧中叠加多张图像。在她的许多作品中，这种合成图像既具象又抽象，例如在她的系列作品“月球研究和星痕”（2003-09）中，星迹和多个月亮形成了无法辨认的图案。偶然因素在哈珀的实践中扮演着重要的角色，她欢迎环境干扰、光污染或事故成为她照片的一部分。她说她从 19 世纪的摄影师那里汲取灵感，尤其是埃德沃德•迈布里奇。
莎伦•哈珀是哈佛大学视觉艺术与环境研究教授，她通过摄影和视频探索技术如何塑造我们对自然世界的感知体验。在她的《月球研究》和《星痕》系列中，她在不同时间和地点用大画幅胶片对夜空进行多次曝光，将时间和空间弯曲成空灵的抽象。在这幅幻觉般的图像中，星星看起来像是一道道光线，月亮则像多个闪亮的新月和圆点，点缀在一片由橙色、墨紫色和黑色色调组成的夜空中。她的照片让人感受到时间的流逝，既暗示着相机捕捉到的瞬间，也暗示着光年的深不可测。
佩内洛普·翁布里科（Penelope Umbrico），《18,297,350个日落中的太阳 来自 Flickr（部分） 04/16/14》（2014 年）©Penelope Umbrico
佩内洛普·翁布里科 (Penelope Umbrico)在 Flicker 上发表了题为《18,297,350 张日落中的太阳》 的作品，将上一章《有毒之美》与本章联系起来 。翁布里科利用从公共照片网站 Flickr 收集的图像，打印了近 200 张她搜索到的“日落”照片，并裁剪每张照片，使太阳成为中心焦点。然后，她将它们放在一个 12 x 16 的网格中，形成了一个以暖色调和明亮圆点为重点的拼接图案。她的作品展示了人类拍摄日落照片的流行和坚持——18,297,350 张公开分享的照片证明了这一点——同时强调了太阳的稳定性和可靠性。
克里斯•麦考，灼烧GSP#166（莫哈韦/冬至全天），2007年。四张11英寸x14英寸独特的明胶银纸底片 ©Chris McCaw
摄影师克里斯•麦考（Chris McCaw）用定制的大画幅相机并用纸质底片对太阳进行了精心计算的长时间曝光，迫使太阳在每张照片上都留下了弧线的痕迹。
崇高（The Sublime）
梅根•里彭霍夫（Meghann Riepenhoff），《滨海漂流#848》（华盛顿州班布里奇岛宜人的海滩流域，12.05.17，潮水退去，浪花飞溅），2017年。蓝晒法。图片由纽约 Yossi Milo 画廊提供 ©Meghann Riepenhoff
展览的最后一章，观众将看到一个宽敞的房间，里面摆满了栩栩如生的照片。这些照片让观众感到敬畏，它们并不浪漫，但肯定是夸张的。它们提醒观众，大自然值得钦佩和尊重，而且大自然往往不需要人类的干扰就能变得美丽。最后一章“崇高”是风景摄影的大教堂，观众们可能会觉得自己微不足道。
展览中最激动人心的时刻之一来自艺术家梅根•里彭霍夫的蓝晒法作品《滨海漂流 #848》（2017 年）。在将感光纸只暴露在天空后，她将图像浸入海浪中。活水中的矿物质和霉菌与照片表面的化学物质相互作用，产生了一种粗糙的纹理和潮汐渲染的天空的记忆。照片的颜色起伏不定，气泡四起，捕捉到了自然元素的能量和演变的低语。勒内•笛卡尔坚持认为，即使图片无法与物体或动作相似，它们也可以完全代表它们，这是正确的。风景的沧桑就这样被记录下来的摄影师捕捉了下来。
里彭霍夫使用一种称为蓝晒法的传统工艺，将经过化学处理的纸张暴露在阳光下，然后在盐水中冲洗。盐与化学物质的反应产生了鲜艳的色彩变化，冲洗方法留下的印记类似于从上方看到的风景。
丹•霍兹沃斯 (Dan Holdsworth)，《博松冰川16号》（2016 年）, 选自《连续地形》系列，彩色印刷品©Dan Holdsworth
当代摄影师被迫考虑如何通过他们的媒介与人人都拿着相机的观众进行独特的交流。艺术家丹•霍兹沃斯用无人机拍摄了阿尔卑斯山博松冰川的 3D 图像。
在“博松冰川 16 号”（2016 年）中，艺术家使用最新的摄影测量和地理制图创新来描绘冰川的轮廓，每个像素点都由他手工着色和编辑。这种干预赋予了巨大而古老的构造丝绸般的脆弱性和雾的无形性。以这种方式捕捉环境中最宏伟空间的脆弱性，很快就揭示了它们感知到的永恒性。霍兹沃斯的作品是一幅数字制作和编辑的冰川图像，显示了表面和下方的点。霍兹沃斯使用高科技测绘数据和冰川及其他景观的航拍图像来制作这些主题的高度概念化版本。霍兹沃斯去掉某些像素，留下其他像素，给观众呈现了一幅不完整的画面，但又保留了足够的形状和清晰度，让观众能够识别出熟悉的东西。他将这些作品称为“冰川表面地图” ——这种说法和概念也许只有亲眼见过冰川后才能理解。
萨米•阿尔•卡里姆 (SAMI AL KARIM)，梦想 2，2009 年。铝版彩色印刷；52 x 120 英寸。由罗比森画廊的詹妮弗•多兰和吉姆•罗比肖恩以及一位匿名赞助人赠送 © Sami Alkarim
萨米•阿尔•卡里姆 (SAMI AL KARIM)，海浪 10，2009 年。铝版彩色印刷；52 x 120 英寸。由罗比森画廊的詹妮弗•多兰和吉姆•罗比肖恩以及一位匿名赞助人赠送 © Sami Alkarim
丹佛摄影师萨米•阿尔卡里姆的作品分为两部分展出，两部分都代表了艺术家在艰难时期想象的风景。虽然阿尔卡里姆住在丹佛，但他在伊拉克长大，并在那里被监禁了一段时间。在这段时间里，阿尔卡里姆说他梦想着美好的事物来保持高昂的精神，而这些美好的事物中的一些就以梦幻般的风景的形式出现了。即使没有经历监禁的悲剧，观众也能与阿尔卡里姆的作品产生共鸣，尤其是如果他们的“快乐之地”在荒野的话。
丹佛摄影师萨米•阿尔卡里姆（Sami Al-Karim）用一种独特的合成工艺，重现了他在伊拉克家乡被监禁期间所梦想的广阔天空、水体和地形的想象景观。
桑特里•图里 (Santeri Tuori)，森林# 49，2022 © Santeri Tuori
桑特里•图里 (Santeri Tuori)，天空 #31，2016 © Santeri Tuori
桑特里•图里 (Santeri Tuori)《天空》系列试图将天空本身展现为一道宝贵的风景。天空照片由在不同时间甚至不同年份拍摄的几张照片组合而成。时间以多种方式分层。在制作这些图像的过程中，图像的某些部分得到增强，而另一些部分则被抹去。有些层次变得更有分量，而有些层次则只留下一丝柔和的触感。黑白照片和彩色照片的分层营造出一种特殊的感觉和历史感。这些作品显然是照片，但它们却在绘画和摄影的薄薄边界上移动。
为了创作《森林》系列，图里在芬兰西南部阿兰群岛的偏远岛屿科卡尔岛上度过了很长一段时间。他反复拍摄同一个地方，从同一个地点，在不同季节和一天中的不同时间拍摄，有时拍摄间隔数年。然后叠加多张黑白和彩色图像。同样，《森林》系列中的动态图像是将彩色视频与黑白照片叠加的结果。这使影片具有照片的清晰度和丰富性，并融合了视频的运动和时间。这个系列和他的所有作品一样，揭示了他对时间流逝的关注。
安德烈亚斯•古尔斯基，《曼谷 II》（细节），2011 年，喷墨打印，307 x 237 x 6.4 厘米（带框），第 5 版，共 7 版，© Andreas Gursky
安德烈亚斯•古尔斯基已经证明，摄影师可以制作或构建（而不是简单地拍摄）现代生活的照片，并以史诗画的规模制作它们。正如前几个世纪的历史画家在日常生活的现实中找到他们的主题一样，他从自己的自发视觉体验和日常媒体对全球现象的报道中获得灵感。从最初使用计算机作为修饰工具，他开始探索其变革潜力，有时将同一主题的多张照片的元素组合成一个复杂而无缝的整体，有时几乎不改变图像。由此产生的照片具有形式上的一致性，源于摄影与绘画、表现与抽象之间大胆而尖锐的对话。随着时间的推移，他的主题不断扩大，以绘制和提炼全球化世界中新兴的模式和对称性，其中包括数据和人员、建筑和大众奇观的一致流动和网格。为了实现创造“生命百科全书”的目标，古尔斯基的世界观将存在的永恒运动与形而上学反思的静止融合在一起。
2011 年春，古尔斯基访问了曼谷，观察了流经城市并注入泰国湾的湄南河。在曼谷的照片中，他近距离拍摄了湍急河流的闪烁水面。以广阔的垂直格式捕捉到的闪亮涟漪，呼应了印象派的色彩效果或美国战后现代主义者的大胆构图。河流不断地变化，呈现出一种变幻莫测的彩虹色图案；一个对称的罗夏墨迹测验般的图像；或者，如在《曼谷 VI》中一样，在建筑脚手架的塑料网映衬下，呈现出一片明亮的绿松石色。然而，这种形式之美让位于一种有毒的科学现实。古尔斯基发现，像世界各地的城市水道（包括罗马的台伯河）一样，湄南河也是各种人造垃圾的倾倒场（用过的避孕套、床垫、汽车轮胎）；它既是自然混乱的熔炉（死鱼和美丽但破坏力极强的水葫芦），又是不断变化的现代城市的反射和折射镜。
古尔斯基的照片触及了当代生活的一个热门话题，象征着当地和全球范围内的环境威胁。
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“新领域：当今风景摄影”是丹佛艺术博物馆2018年举办的大型群展，致力于展示对自然环境的当代再现，其标题有些误导。虽然展览中有照片，但“新领地”还包括以照片为基础的作品，摄影只是其中的一个组成部分，以及与摄影只有模糊关联的作品。丹佛艺术博物馆摄影策展人埃里克•帕多克（Eric Paddock）负责组织这次展览，他告诉我，他并不区分照片和以照片为基础的技术（或其他技术），因为当今的艺术家在各种媒介之间自由穿梭，界限已经模糊。因此，如果标题的第二部分离题太远，那么第一部分“新领地”就完全正确。
帕多克已经考虑这个展览好几年了，在挑选出最后入围的四十多位艺术家之前，他已经看过数百位艺术家的作品。新领地并不像你所期望的那样关注那些描绘熟悉的西部风景的艺术家，而是包括一批国际参与者，其中只有少数人真正出名，他们捕捉了世界各地的风景。大多数作品代表了对新画意主义的不同思考，照片以不同的方式借鉴了绘画，但通常是通过软化形式。但也有新新地形插曲，整个展览都展示了类似抽象的概念照片。无论某件作品的风格特征如何，帕多克都对不寻常的技巧感兴趣；他指出，由于每个人都有手机，现在几乎每个人都是摄影师，他想纳入明显不属于当前热潮的作品。
——迈克尔•帕格利亚（Michael Paglia）