«——【·前言·】——»
董其昌提出的“南北宗論”，是其所處時代特殊背景的特殊産物。始終對時代保持敏感态度的他，借禅宗“以心傳心”之妙，從開放的視角出發，對繪畫旨趣進行了再認識。你對于南北宗論有什麼看法？
«——【·董其昌“南北宗論”提出的背景·】——
對于“南北宗論”，他并不是從時間、風格和地域上去劃分南北，其最主要的差別在于重技巧還是重妙悟。在關于“南北宗論”著名的一段引文中,董其昌提到了“渲淡”。
後出現的以戴進為首的“浙派”，與宮廷畫派一樣有着南宋院體的影子，不同的是，“浙派”更注重結合時代精神不完全拘泥于教化，繼起者吳偉以蒼勁豪放、恣肆之意創立“江夏派”，實屬“浙派”支流。
“浙派”與宮廷畫派在明初呈現“雙峰”态勢，追随者衆，影響甚廣。但在明代中葉後，文人成為藝術鑒賞的主要力量，“浙派”被迅速崛起的“吳門畫派”所取代，該畫派多為文人畫家。
徐複觀曾對董其昌的态度作出評價:“他一面排斥以地理分派的觀念。一面也不滿意于當時繼浙派而起的吳派。"由此可見，“吳派”“浙派”及其他山水畫派此起彼伏，形成了不同的審美意趣和競争意識。
董其昌“南北宗論”的提出正是從當時的情境出發，順應時代尤其是畫壇發展的需要，他的“南北宗論”是對畫派林立、流派之争、文氣之風做出的回應,實際上并不是定一個标準。
董其昌起初迷戀心學，後對禅宗有着深厚的情結，他的“南北宗論”強調“妙悟”，顯然受到了心學和禅宗的影響。明初王陽明的心學強調“心外無物，心外無理”，反映在繪畫觀上。
其關鍵要旨是強調繪畫應從主體精神世界出發,把創作者自身的心境作為創作的源頭，自然而然地呈現在畫面中。董其昌受王陽明心學“一切從心”的影響。
氣韻生動不可學，應該通過性靈本心去感受去體悟，而不是直接繼承傳授的關系。這顯然與禅宗強調“不立文字，直指本心”有關，宗的“頓”是種直覺悟性體驗,它借助外在的客觀形象卻又超越形象。
董其昌在當時受心學和禅宗的影響很大，并且二者在對個人價值的推崇、個體心靈的體驗有相通之處。當時“董其昌在大力提倡以“悟”作畫的同時，從心學中吸取理論養分，構築以悟為主的繪面認識觀”
«——【·“南北宗論”之“渲淡”的探究·】——»
在董其呂的審美理想中，“渲淡”并不是指技巧，雖然他在“南北宗論”中提出南“寫意”與北“精工”的創作方式之分，但其認為不論是精工還是寫意都有自我本性的思考與體悟，均有精神追求之處。
李昭道一派的繪畫創作雖精工之極,但“淡雅之興”始終貫穿其中，在雅緻中也會傳達出作者的思想韻味和内在體驗。而後人仿之，隻是領會到形似工巧的表面播繪。
沒有體悟到技巧之上的心靈體驗對于幕寫表面技巧的創作方式，董其昌的态度則是“餘深鄙之”，他雖然強調“摹古”,但從他自身的經曆來看不論作書還是繪畫，在廣泛的學習中不失自我。
在反複的感悟中重塑自我，強調自我感悟的重要性。董其昌在“南北宗論”中提出的“渲淡”創作理念，也許與蘇轼推崇的“天真爛漫"有着很大的相通之處,他把這種“渲淡”作為性情之真的自然流露。
隻有把這種由心靈帶來的“淡"帶入創作過程中,才能帶來“悟”的體驗。他在“南北宗論”中提出的“渲”，實際上不是技法，而是引導藝術家注重生命體驗和精神感悟，去除人為刻飾之迹，追求心靈體悟。
對于南北宗“渲的探讨，首先要從幹維的“渲淡”之法談起。王維的“誼淡”之法作為董其昌繪畫理論觀的分宗因素，究其本源，他并不是對王維純用水墨、不加設色創新畫體的推崇。
對于王維的山水面作,董其呂盡管未必見過真迹，用他自己的話說多是“以心想取之”，但他認為王維的淡墨詩畫山水給人以空靈寂靜、高雅的美。
這是人與自然“天人合-”的一種境界,暢遊在這種境界之中，自然會引發觀賞者的無限遐想和思考，也就是會産生“悟”的思考。王維認為在書法給畫創作中，應排除心中雜念。
據畫史記載，王維也是一位佛教徒，受禅宗關于“悟”的影響很深。借助禅宗“不立文字，直指本心”實作自己對于藝術美的追求，使自我心性在創作過程中得到最大程度的發揮和表現。
由此可見，董其呂提到的“渲淡”本質上或許是因為王維創作觀“妙悟者不在言多”與自己所提倡的繪畫觀相通，而非于維首創“渲淡”的技法。
«——【·“這淡”是通往“妙悟”的門徑·】——»
董其昌提出“南北宗論”是對時代的一種回應，他所提出的“渲淡”的審美理想與明代哲學中的主體精神息息相通、一脈相承。“渲淡”本質上指的是一種“淡美”它既有回歸自然的意味。
首先在中國古典藝術理論中，常以自然山川來與妙悟觀獲得聯系，以本心去融會自然，在心靈本體與自然天地的精神體驗中獲得繪畫的“妙悟”之境。
創作者在對自然欣賞播繪的過程中，心情跟随大自然之造化而劇忽不定，思緒飄問遠方，容易産生一種自由酒脫、超凡脫俗之意,擺脫欲望的束縛,進而回歸本心。
自然之道能生萬物，在自然之中尋求妙悟之體驗,最終與自然相契合,達到“天人合一”的境界，是以回歸自然是妙悟的根源。董其昌提出:“每朝起，看雲氣變幻，絕近畫中山山行時見奇樹，須四面取之。
樹有左看不入畫，面右看入畫者，前後亦爾。看得熟，自然傳神。傳神者必以形形與心手相湊而相忘，神之所托也。”他提倡身臨自然的體驗，或許就是因為變化萬千的大自然能夠帶來“妙悟”的體驗。
丢掉一切雜念投身于自然之中，風雲變化萬千，山樹姿态睡意，看得出神達到忘乎是以，心也為之觸動，這樣再下筆像是有“神”的寄托，來自最真實的心靈世界的情感便會自然流露出來。
他重視自然山川，重視回歸自然，時常親臨山水，将自已全身心投入清幽寂景之中，“行萬裡路”之後，心靈有所寄托，胸中“丘壑”建立起來，“悟性就從這心中“丘壑”中生發出來。
董其昌所認為的“平淡天真"是真性顯現,這句話說明蘇轼追求的創作是回歸本心,以“天真爛漫"作為自己的老師。“天真爛漫”在未經世事的孩童那裡比較容易得到。
即使沒有經過調練，大多孩童下筆便有爛漫之趣，這來自于心靈的無羁無絆。藝術的發展總會受到時代的影響，作為官聯人員的董其昌在面對時局混亂，官像主文明争略鬥的局面時。
始終對時代保持一種質感的态度，滌除外界的幹抗,讓自己在錯綜複雜的環境中保持心靈清淨自然、心性不受拘束，在繪畫理論觀上沒有失去本心，把“平淡天真"的繪畫觀落到實處。
從微觀上來看，董其昌在“南北宗論”提到了王維的“渲淡”,究其本源，他的目的不是為了讓這種“渲渎”成為畫壇人人所趨的時代風尚。
從其論述中也可看出并不是重點強調筆墨“渲淡”的技法，面是以更為開放的胸懷追求這種“渲淡”背後的人生價值和意文，借助這種“渲淡”來推崇他所強調的“妙悟”藝術觀念。
這種“淡”與他數十年的人生經曆有關，也是時代所趨。是以，“渲淡”在“南北宗論”中成為探求繪畫傳統正脈、追潮繪畫根源的“必經之路”。
«——【·結語·】——»
董其昌的繪畫藝術首先影響到明末畫壇，明末的“松江畫派”就是他忠實的追随者。到了清代，注重感受、體驗生活，從自己的本心出發，不掏泥于外在的形似與否，極度重視繪畫的内涵與深度。
資訊來源：
《中國書畫精神》