«——【·前言·】——»
北宋的时代背景和艺术生态语境呈现出新的气象,李公便是宋代画坛承前启后的代表性人物之一。那么，关于李公麟的历史记载是怎样的呢？
«——【·《宣和画谱》的记载·】——»
在法书名画方面,李公瞬富有家藏,从小耳目染,少时即得古人用笔之意,楷书得晋宋风格,“凡目所睹,即领其要”,可见其天赋超然。他能集众家之长为己所用，但凡得到古今名画必定临摹,保留副本。
他的人物画，能分别状貌,家家数笔便可表现人物的身份与情态，非世俗面工可比。李公麟作面以立意为先,而其精致处俗工或可学,至于其简易荒率处,则非常人所能及。
此种境况难以言说,往往率略简易处为天性使然。李公麟跋《诸摹兰亭序》时说:“遂良摹本，逸少神寓之迹，乃知妙绝千古者不在点画睡畛问，而风流天韵非力学所可到。”
后人在临摹、解读时,往往陷入“点画论”的窠白。画鉴中说得彻底:“今之人看画多取形似,不知古人以形似为末节。如李伯时面人物……犹未免于形之失，盖其妙处在于笔法、气韵、神采,形似末也。”
李公麟具有商度的造型能力,得意之作常常忘形,即顾恺之所谓“以形写神,迁想妙得”。客观之形不是目的,各路技法也只是手段,神采出则气韵生,而“迁想妙得”又是另一番高妙了。
苏轼有"论面以形似，见与儿童邻”一句广为流传，几乎成了写意画排斥形似的金科玉律，其实人们对其有时存在误解。笔者认为，苏轼本意并非排斥形似，而是在言说分寸感，即若论画只以形似为依据。
«——【·画家心中之形·】——»
画面表现还涉及众多因素,谢赫“六法”便指出画面要关注的几个重要方面。若理解为绘画不能追求形似而一味夸张，则不免偏颇。形似分为诸多层面。
面家本人对客观对象的感受,不同时候和不同心境带来的感受皆不相同,这时的客观对象便只是一个载体，由此会产生无数可能,这也是艺术的迷人之处。
文中所论“烦影”,便是“轮廓形”所指,为了突出神韵,可以增减取似,这道出了形与神之间紧密的关系，即所谓“以形写神”想要准确察觉一个人的性情神采,需要对其暗中观察。
这样才能察觉到其潜意识中流露的性格,而不是让其正襟危坐而观察之。每个人的神态各有所在，有时在眉目间，有时在鼻口处,甚至神态所驻之处,有时仅仅取决于那几根毛发。
顾恺之曾说,颊上加三毛,觉精采殊胜,即意思到了便点到为止,则神采充盈,即所谓“得意忘形”。再如僧惟真画曾鲁公，眉后加三纹，遂大似”。
形与神是互为共存的关系。“谨毛失貌”便是过于依赖客观之形,也便是“论画以形似”的“短缺”所指。不可不取形,不可依赖形,“似”为形,“大似”为神。
取形当以神似为宗旨,可以增减取似,甚至无中生妙有,此中有真意。
形神之外,面理同样如形随形。苏轼又言:“常形之失，人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知。”
以形传神，便是因为形与神之间有理存在。此时之形并非客观绝似之造型。
其中之理亦非面面俱到之理,形与理皆要取舍,这也涉及作者的内在修养及其分寸感。韩拙在《山水纯全集》后序中说:“故人之于画造于理者,能尽物之妙,昧乎理则失物之真。”
«——【·形神之辩·】——»
李公鳞对生活细节观察之入微,立意起,则画外之意生,这也是李公麟艺术创作的重要特点之一。同时,这也揭示了画理之微妙非人人所能神会。
李公麟的“心思”是时代风尚,亦是经典作品之共性,由此,形、理、神便构成作品至关重要的三个因素。《宣和面谱》曾言李公麟的创作立意。
曾有人说杜甫的诗作是带着“枷镜”在起舞,李公麟的再作也有相仪之处。与《宣和画谱》中所举案例类似的立意巧妙之处也存在于宋代画院考试之中。
“野水无人渡,孤舟尽日横"看似不难表现,一般人会画一叶孤舟横在一片泡塘之上,这是对字面意思的表现:再进一层,或许会面一只水鸟停驻在舟上，以表达无人渡舟、一片安宁之意。
诸如此类,往往得其形。而有夺魁考生在船尾画了一名和衣而眠的渡舟人,其旁放置一横笛,有人等待而无人渡水,孤舟孤人相依为伴,苍凉之境顿生,更显生活真意,诗意便由此而生。
“踏花归去马蹄香”马蹄踏花而留余香,关于如何表现“香”字,有考生画一群蝴蝶追逐马蹄,可见其妙意。“乱山藏古寺”,一般的作品会在深山中露出古寺一角,以凸显“藏”字。
立意妙,则构图布置起,则笔墨于无中生妙有,往往事半功倍,可于画面点滴处起力挽狂澜之意。诸如此类的诗画互证,迁想妙得，是宋代风尚,李公瞬无疑是其中的佼佼者。
苏轼关于李公麟的《山庄图》有过一番论述。他指出《山庄围》能使入山之人信步面行,自得道路,仿佛梦中早已见过，而山中草木皆知其名,所遇渔樵隐逸之人皆得辨识。
这只因李公麟太过熟悉这个山庄，对于所有东西皆了然于心，不需要刻意强记,好比醉中饮酒依然用口,梦中捉物必然用手,这都是一种下意识的本能反应,所谓神交万物、智通百工。
在平和的基调中弱化了共性的元素,提示了个性的表达,而这一过程的完成又是不露痕迹的。笔者认为，所谓技法的量化，大多是为了某种入门或传承所设而伟大的作品往往无透可寻。
使临摹者有时不知从何处入手以笔者的经验看,临摹也好,创作也罢,并无具体预设的起始之处，即画面任何一处皆可入手画开去,所谓皆由自我建构。
抛开这些不论，画面气息相近或相合便是临摹佳本。这在李公麟的另
一幅真透《临韦偃牧放图》也可体现。笔者在观摩《五马图》时有一种淡淡的感伤。
这一作品纸短情长,似乎昭示了宋代多舛的国运，这便是作品的魅力所在。作品这种不可言说的感染力，或许来自其立论所指。关于李公的作面状态,文中也有体現。
由心而生，则不为外物所惧,则气脉连绵,妙不可言。李公所谓“常以笔墨为游戏”也是宋代文人“墨戏”的风尚。但游戏并非儿戏,这种游戏是建立在深谙面理的基础之上的。
«——【·结语·】——»
所谓“不立寸度,放情荡意，遇物则画,初不计其妍媸得失”看似障眼之法,而究其根由乃进技于道。所谓“天得”,便是《宣和画谱》言其率略简易处、俗工终不可近的原因。
按李公麟自己的话说,即“吾为画如骚人赋诗"李公瞬的这种状态似乎与生俱来，其晚年作画也毫无暮气。余尝见《徐神像》笔墨草草。神气烔然,上有二绝句,亦老笔所书,甚佳。”
信息来源:
《中国艺术精神》