如評論家何平所言，好的文學時代，不僅要有好作者好作品，而且要有好的審美鑒賞能力的讀者。作為面向社會公衆的公益文學講座，迄今已走過一年、共計舉辦十期的“南師—譯林藝文講壇”，做的就是培養有好的審美鑒賞能力的讀者的事情。第八期主講嘉賓為作家蘇童，他與何平以“短篇小說，一些元素”為主題進行對談。蘇童結合自己的閱讀經曆和人生體驗，對文學閱讀與創作的關系進行深入剖析，并多角度闡發了其短篇小說《西瓜船》的思想意蘊，指明小說語言的有效性應與文本表達緊密結合。何平認為，蘇童的短篇小說創作并未預先設定叙事邏輯，而是任由文字自主生長，進而創作出有獨特風格的佳作。
對談：蘇童 何平
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每個作家的寫作地圖有各自的秘密，這個地圖的繪制有時候不完全是按照感性和理性來分的。
何平：一般來說，一個作家如果有一兩部小說被大家記得，就可以号稱著名作家，但是蘇童這種類型的代表作已經不能用個位數來計量了。我們發現，蘇童被研究者關注最多的寫作階段集中在兩頭：一頭是發表《桑園留念》《米》《妻妾成群》《1934年的逃亡》《飛越我的楓楊樹故鄉》等的八十年代階段；一頭是憑《河岸》《黃雀記》等獲茅盾文學獎等重要獎項的階段。這一頭一尾都充分“被注意到”，反而是中間段被注意得不夠。而這正好是蘇童從青年期向中年寫作轉向的階段。打一個不恰當的比方，這個階段相當于一個作家生命的“腰部”。蘇童是一個有着強大“腰部”力量的作家。正是強大的“腰部力量”，使得蘇童不但可以撐出《河岸》《黃雀記》等長篇小說，同時也奠定了他中國當代最優秀短篇小說家的地位。
說蘇童寫作的腰部力量問題，和我們研究所學生論文選題也有關系。觀察蘇童整個寫作，1995到2004年這十年間，蘇童三四十歲的年紀，也是他寫出最多重要短篇小說的十來年。不僅如此，也正是在這個階段，他确證并确認了自己的小說文體觀，包括今天對談的題目《短篇小說，一些元素》（編者注：該演講題目，也是由蘇童編選的《枕邊的輝煌：影響我的10部短篇小說》序言的标題。），就寫于1999年。蘇童自己選一個短篇小說集《夜間故事》基本也集中在這一寫作時期，可見蘇童也認可這個階段至少是他自己短篇小說的黃金時代。
蘇童：聽你說我的短篇小說，突然想起來好多年前我為在台灣地區出的短篇小說集寫序言。那天意興盎然，下筆千言，興緻高處忽然寫了一句，上帝啊，你早一天讓我變成一個短篇小說大師吧！寫時随意，到了拿到書自己讀序言這句話才發覺幼稚。但時過境遷，我很願意别人說我寫短篇小說。
第二個感慨就是，你說我“腰部力量”很強大。很遺憾，我有腰椎突出的問題（笑）。不過，寫作上倒可以努力一點，畢竟“腰部力量”是一個作家寫作“體質”的展現，一種支撐寫作生命的實力，或者說是一種持續性的力量。你說我的“腰部”是我短篇小說寫作的黃金時代。說到短篇小說，我的回憶就會延伸到遙遠的中學時代。我讀的中學蘇州市三十九中很長時間隻有國中沒有高中，後來有高中了，師資也供應不上，二十歲左右高中畢業的年輕老師們在進行快速教育訓練後便來教我們。我有一個高中畢業的國文老師特别欣賞我的作文，他會在我每一次的作文上寫批注，還在欣賞的句子上面畫紅圈。中學時代來自老師的賞識，讓我萌發了對自己文學天分的自信。
還有一件事，是我在中學時代第一次接觸短篇小說的經曆。有一次我到圖書館借書，圖書館的阿姨很好奇我借書的原因，因為那是一本外國短篇小說集。她料定我看不懂。我跟阿姨說，阿姨，你怎麼知道我讀不了它？我就借了這本書回來，好像是一本南斯拉夫或某個前東歐國家的短篇小說集。我們那所中學是第一批就被撤出蘇州市高中辦學資格的學校，居然有這樣一本書，對我來說是無疑中邂逅了一顆文學啟蒙的種子。自此以後所看見的東西開始生發延展，開辟了不一樣的世界。是以，少年期文學啟蒙，除了國文老師，對這位圖書館阿姨我也很是感謝。
聊聊第三件事情。上世紀七八十年代，我到蘇州市的新華書店去轉轉，那時候的新華書店書架空空蕩蕩，書的品種不會超過一百種。有一天突然出現一本很奇怪的書，黃色封皮，名字叫《當代美國短篇小說集》，對于當時的我來說如同一架西洋鏡般新奇而具有吸引力。即便書的價格在當時實屬很貴，但我毫不猶豫地傾其所有買回了家。這本書真正意義上開啟了我的文學閱讀史，所選的作家作品為我建立了全新的小說世界。我真正的文學閱讀，從這本《當代美國短篇小說集》開始，包括卡森·麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》，弗蘭納裡·奧康納的《好人難尋》，福克納的“南方哥特式小說”，他用文學的語言修辭去表達驚悚，那樣的小說實在引人入勝。
第一篇驚倒我的小說是《獻給艾米麗的一朵玫瑰花》。這個故事講的是一個老姑娘從來不懂愛情，感情之路突然開啟後，愛便收不住了。這個住在美國南方小鎮的老姑娘遇見了一個北方來的修路勞工，這個青年向她求婚卻又因為受不住愛而毀約。小鎮上的人都在議論這對男女，有一天發現這個青年失蹤了，但是老姑娘還住在這個房子裡。直到有一天發現老姑娘死了，才發現了婚床上早被砒霜毒死的男人。也就是說，這個老姑娘愛這個青年，即使已是屍體。可以想象，在中國改革開放初年，這樣一篇詭秘的小說對我這樣一個還沒有讀過正經文學的小青年的震撼是多麼大。我第一次意識到原來一個作家可以這麼寫東西，這麼表達。及至今日，這篇小說仍然對我影響頗深。
還有一篇給我留下深刻印象的是《好人難尋》。它寫的是一家人出去度假，碰到了三個越獄的逃犯。這三個越獄的逃犯跟這一家度假的中産階級白人本來是沒有瓜葛的，但是因為被看見了，就産生了瓜葛。要寫來自一個非常良好的基督教家庭的三代人，給三個越獄的逃犯上一課，十幾歲的我面對這樣的小說構思顯然無從下手，而奧康納的呈現則是出人意料的。老太太一直在教育自己的兒子、媳婦、孫子、孫女，突然三個越獄的逃犯來了，如何解決這一場脅迫？三個越獄的逃犯把這個家庭分為三組逐個槍斃，他們的仁慈在于把這家人分開，要屠盡全家，但是不讓老人看見兒子女兒死，不讓兒子媳婦看見老人死，不讓兒子媳婦看見他們的孩子死。奧康納的寫法把我吓到了，我查閱作者資訊時發現是個女作家，笃信天主教，而小說的背景設定在美國南部，後來我才明白當時的美國南方與北方，黑人與白人之間有尖銳的沖突，奧康納生長于這樣一個種族尚未融合的環境裡。後來的麥卡勒斯等人的寫作，則提供了另外視野的補充。麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》其實從某種意義上是一個男性視野的《獻給艾米麗的一朵玫瑰花》，那朵玫瑰是一個男性視角下的玫瑰，它代表着殺戮、愛與死亡，都是人類情感的極度拷問，精神上的嚴刑拷打，是以寫得如此之狠。
對我影響很大的美國短篇小說，我剛才說到這三篇，總結出來有一個共同的特點：殘酷。這些小說對人性的審問和解剖，完成了一種尖炮利刃式的轟擊，對于16歲的少年來說是“三觀”盡碎。但是我也從此知曉，文學竟有這樣的一種表達，小說是可以這樣寫的。在此之前所讀的作品大多描述好人好事，然而真實人生裡又常覺得這個世界怎麼這麼恐怖，平心而論又覺得它可能存在，迷惘中發現，短篇小說所刻畫的世界竟可以是這個樣子。這個樣子或許從情感上接受不了，讓人颠覆很多美學傳統觀念。但是從另外一方的理性判斷，那可能是一種人的處境，可能是人性，可能是人與人的關系。這是我第一次短篇小說閱讀經曆，來自于這麼一本書，這本書至今在我的書齋中像神一樣被供奉着，因為它對我來說有啟蒙意義。
蘇童
我的短篇小說的寫作，發生在我讀了這本《當代美國短篇小說集》之後。當時傷痕文學盛行，我的第一次寫作是一種“模仿”，用我讀這本書所獲得的某些文學感覺，模仿當時傷痕文學的寫法，在高中時期寫了我的第一篇小說。我當時想投《人民文學》自知肯定夠不上，也覺得我們江蘇省的省級刊物也夠不上，是以當時就投給了《蘇州日報》。因為我們家跟我舅舅家是蘇州臨河的，我們家靠河這邊，我舅舅家是靠街的，我們家的所有人回家都要通過我舅舅家。在等候回信的日子裡，有一天我表嫂一看是我的信，她不知道報紙來信意味着什麼，隻知道是我的書信，信又那麼厚，便非常緊張，跟我爸說，好像有情況，給人寫了這麼厚一封信被退回來了。然後我打開一看，是“鉛退”。在那個年代，一個文學青年聽到的最崩潰的字眼，瀝血披心時受到最大的打擊，就叫作“鉛退”，也就是鉛字列印統一的退稿信。鉛退就意味着像現在考試不及格，編輯都沒有必要給你手寫一封客氣的信。收到退稿的我趕緊處理了它，因為覺得很羞恥。這是我人生中第一次短篇小說的創作，以失敗告終。如今回望，它必須失敗，否則我現在該會驕傲成什麼樣，中學生就能嶄露頭角。
我真正的短篇小說道路，其實它的早期也是不堪回首的。我們這一代人寫作者後來坐在一起談及寫作經曆，都是躲躲閃閃、掩掩藏藏，唯恐别人知道你最初發表的短篇小說寫的是什麼。我在大學期間成功發表了三個短篇小說，我自己把它作為隐私，盡管當時給我帶來了稿費。因為那時候40個中文系的孩子，一定有35個以上在寫作，不寫的人非常少。我有個同學甚至着急到有些離譜的程度。有一天，我在我們的黑闆報上看到一篇特别牛的散文，是我們班内蒙的一個同學寫的，沒想到他真是深藏不露，怎麼能寫得這麼好，好得讓我們傻眼了。大家就去取經，為什麼把自己隐藏得這麼深？這個同學說沒辦法，你們都在寫，我一個人不寫，顯得我是個怪人，我就不得已抄了一篇。他是個聰明人，來自草原，又寫了一篇關于草原的散文，誰能看出來。這個事情原本打擊了我兩天，後來真相大白了，我便也沒受什麼打擊。這是我們那個年代的文學風氣，在寫作蔚然成風的年代裡，我寫下了人生的前三篇短篇小說。
這個時代過去以後，我一直認為，我對短篇小說的熱愛是慢慢發作的。到了1984年，那一年我大學畢業，剛配置設定到南京工作。《桑園留念》正是1984年寫的，那篇小說4000多字，從這篇《桑園留念》開始，我自認為找到了一個正确的寫作方向，結果卻是這個“正确”的寫作方向被各家文學刊物拒絕了。是以我這篇4000字的小說在全國周遊各地，退回來我又寄，我總覺得這篇小說是我最重要的短篇小說，跟别人是不太一樣的。恰好是因為跟别人不太一樣，它遭到了拒絕，但是就這樣輾轉各地，去過了很多我沒去過的地方。也得歸功于那時候寄稿免費，寫作者寄給刊物的，郵資總付。有一次郵寄到了北京去，《北京文學》當時主編叫林斤瀾，也是當年非常有名的一個短篇小說作家，跟汪曾祺幾乎齊名，他們兩人私交也很好。那裡是當時風頭最勁的文學基地，是以他的“權勢”很大，說一不二。李陀當時在《北京文學》做編輯，一天抱着一堆來稿随便翻翻。那些有經驗的編輯翻一下就了然于懷。我後來做編輯，便知道編輯其實真的不用每一頁細看，這個職業就像鑒酒師和鑒香師，就靠鼻子聞各種香氣一般，翻幾頁便知道作品值不值得看，一眼就覺得有戲的，再拿起來細讀。我那一篇《桑園留念》，他翻一翻再拿起來就坐在那裡看了，也就如此選中發表了。
被認為我第一篇真正意義的短篇小說，它是這樣被發現的，說起來有點好玩，但是很幸運。這篇小說是1984年寫的，一直到1987年2月才在《北京文學》發表，将近三年各地轉。同時，我在1986年寫的《飛越我的楓楊樹故鄉》，同樣在《上海文學》當年的第二期發表。還有一篇，我在《桑園留念》之前，我自己覺得我的短篇小說的意識有點覺醒時寫的一篇小說，《黑臉家林》。正好我在四年之間寫的三個短篇小說，經過全國的漫遊，突然同時找我，同時在一個月發表，是以1987年2月對我來說是一個紀念，那意味着我以後不太需要擔心收到退稿，所有的門從此便打開了，事實也是如此。從那時開始，快要崩潰的自尊心被修複起來，是以今天的“腰部”比較健壯，跟1987年因緣匪淺。
每個作家的寫作地圖有各自的秘密，這個地圖的繪制有時候不完全是按照感性和理性來分的，因為每個作家的寫作是被頭腦裡的怪物控制的，這個怪物以短篇小說的形式來布置，那個時刻，腦袋會被短篇小說裝滿，呼之欲出；那有時候則是中篇小說，到了我寫《米》的時候，我就覺得應該是長篇的。是以這三種小說形式的寫作方式要“出來”，就形成了我創作的自覺，這就促成了我在八九十年代能夠完成不少作品。
當然，我很羨慕自己的青春，現在的我很難想象，我怎麼能在八個月之内把一個長篇小說寫完。《米》我寫了八個月。《我的帝王生涯》本來就很短，我大概寫了半年。現在好像不能這麼快了，10年，我手上這個長篇還沒寫出來。這個是題外話。到1990年代的時候，我寫作的自我意識确實開始變得清晰。講一些當時寫作産出量大的客觀原因。因為那時候香港有一家《明報周刊》跟我約稿，告訴我稿費，把我吓一跳，一個字一塊錢，在那個年代意味着什麼？我寫一個短篇小說，要給我8000塊錢，當年就是一筆巨款。是以，我要感謝《明報周刊》。我的短篇小說幾乎就是8000字左右，和《明報周刊》的版面字數也有關。我的短篇小說在半個月之内刊登兩次，就掙了不少錢。（笑）總之，1990年代作品産量高和短篇小說可控的長度，跟《明報周刊》約稿有關系。
正是在這個過程當中，我開始對照自己和我心目當中的短篇小說大師。我不認為福克納是，但是我認為博爾赫斯和契诃夫是大師，而且契诃夫是第一位。我為什麼把契诃夫排在第一位？我很難想象，活到40多歲，他的短篇小說全集有十幾卷。他一共才活了40多歲，他也不能從8歲開始寫作。你想，他花了十幾年二十年的時間寫了十幾卷，而且他還有許多戲劇作品。我從契诃夫身上得到的一個啟示是，你讀他的《小公務員之死》《變色龍》之前，他的作品前後的差別度有可能大得不得了，有些作品問題很大。他的稿費可能是那一代作家中最高的，他寫了大量作品，可能寫五篇垃圾，第六篇是鑽石。因為他是個好作家，一個好作家寫作品一樣是要看幾率的。是以我面對契诃夫這樣的小說家，我就經常告訴自己，不必要求這麼高，契诃夫都有這麼大的問題，再多寫一點吧。還有就是契诃夫啟發了我要和自己做鬥争，一個作家有好幾個區域，就像足球運動員，一般來說各有位置，但最偉大的球員的位置并不束縛。小說也有這個不定性，我從來不覺得我一定要寫什麼樣子。
五卷本蘇童短篇小說編年書影
是以，在我早期的短篇小說當中，最早突然出現了一個比較懸空的楓楊樹故鄉系列。其實我小時候父母就帶我回去過一次，曆時僅三天，還是在記憶尚難搭建的八歲時。是以，真正的故鄉對我來說是影影綽綽的。一個楓楊樹鄉村系列，所有的經驗不過是基于一次短促回鄉的經曆，記憶非常有限。我老家在揚中，我從小就住在蘇州。我是跟着我舅舅和外婆從蘇州回揚中探親。當時我奶奶還住在那裡。八歲那年我第一次回去，回去那天大江上大霧彌漫，間或有江豚從大霧中騰躍而出。一切在大霧中隐隐綽綽。我父親的老家正好跟我舅舅的在一個村，我跟着我舅舅回家，其實也是回我奶奶家。走到一座橋上，陽光灑落時，隔着一個水溝，便正好能看見村子裡有一個老太太在做豆腐。然後我舅舅問我認識那個老太太嗎，我說不認識，他說，那是你奶奶。那一刻的印象很深刻。我非常珍惜我那年第一次回我老家的記憶，後來在寫作裡我把它命名為楓楊樹故鄉，憑借的就是隐隐綽綽的、漂浮的感覺。但是我很珍惜這種漂浮的、霧蒙蒙的感覺。我并不了解我的老家，但是我用這種調調寫了一系列的楓楊樹故鄉的故事。
但是，我也剛才提到，一個作家不會甘心于一個調，就像足球場上的一些球員，不甘心于一個位置，還要嘗試。是以我在漫長的寫短篇的1990年代，我更多的是在寫香椿樹街少年系列，到後來這個系列延伸出來其他的作品。我的榜樣像契诃夫，從他的早期寫單純美好的孩童故事，到轉寫《公務員之死》《變色龍》後，就要針砭現實，為社會畫群像，再到中晚期的抒情，也就是說，他非常不甘心隻有一張面孔。他的文學世界像四川的變臉，一個作家的自覺意識就是翻轉、自我翻轉的“變臉”意識。大概在1990年代，感受到了有一種最極端的震撼，大家想起博爾赫斯，會想起精緻、典雅和想象力。但是如果你看得很全，你會發現他寫暴力之殘忍，你會吓一跳。比如《第三者》這個故事。兄弟兩人都愛上一個風塵女子，哥哥發現弟弟對她愛到傾盡家産，二人争風吃醋找不到解決之策。為什麼我說博爾赫斯寫暴力之殘忍？解決這個問題的做法，是把這個女子殺掉了，選擇這樣一個非正常性的做法，卻将殘殺寫得有如常态。我們想象不出博爾赫斯會寫出如此殘酷的東西，這正構成了對我的一種吸引力。
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大家通常認為短篇小說是一種禁锢，因為字數、故事架構與思路的限制。我反而能夠從中感覺到更強烈的自由。
何平：我曾經對蘇童短篇小說字數的控制能力特别感興趣，甚至在主持“花城關注”其中一期“短篇小說大師的理想”，按照蘇童很多五到八千字的長度，邀約弋舟、海勒根那、索南才讓和周婉京等寫規定了字數的短篇小說。今天我總算搞清楚蘇童有一個階段為什麼大多數短篇小說的長度都那麼一緻。記得做那期專題前，我把你《夜間故事》裡面所有短篇小說的字數都數了一遍。也數了莫言的，還數了譯林出版社做的那本契弗的集子。當然，數翻譯小說的字數和我們漢語寫作的字數不同。數蘇童的短篇小說的字數時感到很奇怪，九十年代的短篇幾乎都是八九千字的字數，很穩定，到2000年以後，字數就基本都到1萬多了。
蘇童：因為沒有繼續給《明報周刊》寫了。（笑）
何平：我覺得很有意思的一個話題。小說的字數會不會影響到它的結構和思維？現在來看的話，可能我們要重新來思考了。
蘇童和我們分享了個人閱讀史。這個特别重要。一個寫作者一開始在讀什麼書，可能就決定了以後的寫作面向，就像讀一篇小說的開頭，從哪開始，叙述的走向就會往哪邊開始走。如果青少年期的蘇童，他接觸到的不是《當代美國短篇小說集》，不是他剛才講到的奧康納、麥卡勒斯和福克納等等，那麼蘇童的文學道路會往哪裡發展？第二件事，我覺得也很重要。除了剛才講到他的讀，他又講了他的寫。他一開始的寫作是模仿當時特别流行的傷痕文學。我們可以想象，如果當時蘇童的那篇小說投給《蘇州日報》，成功了，可能蘇童就會是一個小号的傷痕文學作家的起點。寫作的道路一開始走得很順暢，後面的路還能不能像現在這樣，就很難說了。在這裡，可以發現一個問題：不要太盲目相信同時代的作家在寫什麼東西，而去看齊和效仿。
這意味着一個問題，在座的大多數，你們讀的，你們寫的，恐怕已經走了彎路了。我們大多數人，在十五六歲的時候未必有緣遇見像《當代美國短篇小說集》這樣的作品。現在，我們可以接觸到的出版作品很多，也不一定是好事。還有，現在中學國文課本選的小說是否考慮到現代以來中外小說的成果。當然，我提醒大家注意的是，如果你是一個自覺的閱讀者和寫作者，你遲早也許會遇到你命定的那個《當代美國短篇小說集》。我的文學啟蒙和早期閱讀跟蘇童相比，我最早是讀的《新兒女英雄傳》《紅岩》《紅日》等。
說到蘇童自覺寫作的1984年也很重要。比如說，我們一般按照公開的發表去研究。那麼，我現在提出一個問題，我們讨論1984年的中國小說，要不要讨論蘇童？要不要讨論蘇童的《桑園留念》？現在，我們很多研究觀察蘇童的寫作起點，顯然是他公開發表的，但不是特别看重的那樣一個起點。《桑園留念》在蘇童的文學譜系上要1987年2月才會出現。如果我們把時間往前放，放到1984年，把《桑園留念》放到1984年的中國當代小說去讨論呢？我們的文學史讨論1984年的中國文學，基本上看不見蘇童的身影。談蘇童基本上從《收獲》的先鋒專号開始。蘇童剛才講短篇小說，講到了一個關鍵詞“殘酷”。蘇童的小說有他自己的調性，或者體溫。剛才蘇童在講美國這些作家的殘酷，福克納有福克納的殘酷，奧康納有奧康納的殘酷。那麼蘇童的短篇小說，也有獨屬于他的殘酷，比如說《橋上的瘋媽媽》，先是紹興奶奶搶了瘋媽媽貴重的胸針，再是崔文琴和李裁縫拆了瘋媽媽旗袍上的紐扣，以别針代替；比如《西瓜船》最後福三的母親去找回福三那條出了命案的西瓜船；比如《茨菰》，一個鄉下的女孩子顧彩袖被知識青年勸服決定逃婚去城裡，知青想象的是城裡的詩與遠方，但是彩袖跑到城裡面去，最後卻回到了起點，要跟羊角風病人一起生活。她在城裡經曆了什麼樣的事，蘇童沒有直接說出來。我們很多作家寫短篇小說有預設的架構。蘇童的短篇小說似乎是從開始寫第一句話，慢慢自己去生長。他的叙事是從小說的第一段，第一句話開始，叙述邏輯是從裡面慢慢生長出來的。是以蘇童的叙事特别有意思，不是按照一個預設的東西，是按照小說自身在寫。小說的寫作是有時間順序的，不可能從最後一段寫起，是以蘇童完成一個短篇小說，就是他的小說裡面完成了這樣一個世界。自自然然地成為短篇小說的大師。某種程度上說，蘇童寫短篇小說，蘇童就變成了自己的世界的國王。無論大小，都能自創世界且完全掌控排程，這點是很關鍵的。
剛才蘇童還反複在講一個詞“突然”。“突然”不是歐·亨利式的結尾，這不叫突然，這叫反轉。蘇童講的這樣一種“突然”，是叙述的偏離、失控和意外，而你讀完小說最後感覺到這個小說的叙事不得不就是這樣子。比如我剛才講到的《橋上的瘋媽媽》。一個人天天站在橋上，穿着旗袍，在一個特殊的時代裡面穿得很誇張。今天的女生穿旗袍是美的，在那個特殊的時代裡穿旗袍是一個很特殊的人。這個小說究竟往哪個方向發展是難以預測的，中間的情節包括紹興奶奶把貴重的胸針拿走了，蘇童沒有說胸針拿走了會導緻什麼樣的後果。蘇童的小說，不把它讀完，是不滿足的。而讀完了以後，再複盤的，又是另外的一種感覺。是以“短篇小說，一些元素”，其實這個題目應該是要加限制的，叫“蘇童的短篇小說，一些元素”。
我們接着往下說。餘華前一陣子上了《巴黎評論》的作家訪談。餘華同時開了一份書目，推薦了15個短篇小說、11個中篇小說。跟蘇童之前選的“影響我的10部短篇小說”進行對比。你們都選到莫泊桑的《羊脂球》和辛格的《傻瓜吉姆佩爾》。
蘇童：我們互相不知道，确實比較相近，很奇妙地撞車了。
何平
蘇童是一個有着強大“腰部”力量的作家。正是強大的“腰部力量”，使得蘇童不但可以撐出《河岸》《黃雀記》等長篇小說，同時也奠定了他中國當代最優秀短篇小說家的地位。
何平：餘華這一次選的15個短篇小說裡面，和他之前選的“影響我的10部短篇小說”，有9個是重複的。而且也擴容了，由10篇變成15篇。他把唯一的中國作家的小說換掉了。他原來選了魯迅的《孔乙己》，現在換成了你的《西瓜船》。《西瓜船》在你的短篇小說中是比較有長度的小說，已經到了一萬九千字了。短篇小說的長短并不是一個字數的概念，它其實涉及到小說的叙事密度、節奏、速度以及它的運作軌迹等。
蘇童：還是先說一些題外話吧，我非常喜歡的美國學者哈羅德·布羅姆把短篇小說做了一個非常粗暴的，但是非常有效的分類。他說世界上所有的短篇小說不是契诃夫式的，便是博爾赫斯式的。我一直在琢磨這兩類短篇小說的作家與現實的建構的方式，不同在哪裡？我想為這個分類做一個比喻，比如我們說現實是一口缸，那麼傳統的契诃夫式，包括現實主義，是描述水面一寸一寸地降低，直到桶底漏出來有一條縫，而到了博爾赫斯和卡夫卡的手裡，他是把缸倒轉過來，直接告訴你，看，這口缸是有洞的，它将如何發生漏水的現象，它值得不值得裝水。這兩種文學的責任和前提兵分兩路，是以恰好就形成我們現在短篇小說史上的兩種大緻的風格。我覺得非常有道理，粗暴是粗暴，但有大量的直擊本質的東西。這是我對短篇小說所承擔的對生活大綱的描述方式的了解。
剛才說到《羊脂球》，為什麼餘華也喜歡，我也喜歡？莫泊桑在世的時候，聲譽其實超過他老師，因為他有大量的短篇小說。《羊脂球》其實是一個小中篇的篇幅，寫戰争，寫逃亡，各個階層的人在逃難的路上相遇，羊脂球自動地把自己的所有食物都分給那些瞧不起她的軍官和貴族。他寫了戰争背景底下逃難區裡出現的一個聖母，将最亮的人性光輝寫得如此自然，如此真實，也将馬車上所有人的嘴臉都刻畫得清晰。這是莫泊桑的天選之作，精神體量其實已經超過普通的短篇小說，我估計餘華的選擇原因也是如此。
辛格是一個波蘭裔猶太人，雖然是美國作家，卻是語言不通的邊緣人身份，要在美國翻譯和出版并非易事，是以他的短篇小說非常少，重要的比如出現在了《當代美國短篇小說集》中的《市場街的斯賓諾莎》，寫了一個小鎮裡貧困潦倒的哲學家。為什麼我會把《傻瓜吉姆佩爾》選進“影響我的十個短篇”裡呢？寫傻瓜是有很高的寫作難度的，《傻瓜吉姆佩爾》本質上寫的不是一個精神有問題的人，我們所認為的真正的傻瓜，是一個單純、善良、孩童心智的人物形象。他的善良會被他妻子利用甚至羞辱，他的忍讓與愛，得到的回報都是相反的，但他仍然對世界的信任到極點。有一次大家都想耍他，于是就告訴他，太陽掉到隔壁托爾平的村子裡去了。他說太陽掉下來了，我要去看一看。他們就說，傻瓜，太陽會掉下來嗎，這個都不懂。他就很委屈地說，看一看又沒有關系。單純、善良和愚昧如此交融在一起，是以這個不完美的傻瓜人物是有獨創性的。
大家通常認為短篇小說是一種禁锢，因為字數、故事架構與思路的限制。我反而能夠從中感覺到更強烈的自由，無論如何填空都可以自在地寫。《西瓜船》的前半段其實寫的是一個事故，為了一隻西瓜是生是熟，街上的居民與農村來的農民之間因為西瓜引發了一場血案。這确實是有我小時候生活的背景。因為，我們小時候沒有什麼水果，水果運到蘇州來很貴，也買不起。那麼大家吃什麼？就是西瓜。一到夏天，我們附近的甚至來自浙江、蘇北的水道運河，一船一船的西瓜就運往蘇州。家庭主婦們一到夏天會打聽西瓜船的消息，因為可以讓孩子吃得上，最大的好處就是能放。一個西瓜要不去動它，它能夠放在那好好的一個夏天，也不會爛。是以我小時候一到夏天，我媽媽就買很多西瓜，放在床底下，因為那時候不打農藥也不會爛。是以每年家庭主婦在等西瓜船來，孩子也在等西瓜船來。西瓜船一來就會停在橋旁邊的小碼頭，探頭即可看到西瓜船在不在。故事很簡單，其實就是有一個阿姨買到了一個生的西瓜，要去換一個熟的。在這個過程中，和賣瓜的吵起來了。這個阿姨的兒子脾氣暴躁，把賣瓜的人給砍了。這條船是借的，必須得還回去。原來的人已經出事了，死掉的瓜農的媽媽，她必須得把船還回去。是以故事的下半部分主體是一個母親，一個眼睛半瞎的老太太。可是那條西瓜船發生了這麼大一件事情，誰還在意那個船呢？那個船就漂來漂去，就漂到碼頭去了。那條船橹是木頭的，被街上的傻子偷回家去了。老人找到了船沒有橹，就去找那個橹，然後街上的好心人就幫着老人找到了，好不容易找到了，還要把這條船弄出來，把橹裝上去。然後這個老太太的使命完成了。她覺得她是個罪人，因為她兒子死了後，一村人把人家家裡頭砸了個稀巴爛，她死了兒子，她還有内疚感。是以，街民們給她找回來一條船，她非常感激。從碼頭的船夫手中把這條船要出去以後，她就在尋找她要感謝的人，隐隐綽綽地感覺到有一定的人群，她就跪下來給那些人磕頭。但是她眼睛不好，夕陽西照，她直接就跪在一灘血地上，是她兒子的血，然後她就走了。《西瓜船》就是這麼一個故事。我寫的時候自己非常滿意，但我确實也擔心，覺得它不太符合精緻的那種結構。事實上，我是想做出這樣的嘗試。
短篇小說，我感覺有很多元素，剛才已經提到了很多。有很多人會說短篇小說語言非常重要。開始起範兒的時候，第一句話很重要。我倒覺得，不僅是第一句話重要，前面五句話都很重要，前面十句話都很重要，基本上就是一個音色，定在那，下面就是自然的。而且短篇小說，大家總覺得要如何如何的精緻，但是當你有一定的經曆，有一定的文本體驗之後，就發現不要考慮這個。因為在短篇小說這麼小的空間裡，你不能搭宮殿，你隻能搭一個最好的亭子。是以，你所有的時間和精力是用來構造一個亭子的，它不是宮殿，這是毫無疑問的。
一說到短篇小說，大家就很喜歡強調語言文字，強調遣詞造句，不要太在意這個。用最自然的語言，一篇短篇小說就是一條船，你就是要讓它順流而下，語言可以消失在河水中，可以沒有痕迹。有些學生覺得老師創造的語言特别用力，特别講究，我也來講究一下，我說就不要在那上面摳。有的一個句子獨立摘出來看很漂亮，但在小說當中是無效的。但像張愛玲說，“低到塵埃裡，從塵埃裡開出花來”，這種它就有效。文字本身很可能喧賓奪主，人造合成的産物即使閃耀也是假的，不是由寫作者本人的生命發出的。你的故事是從第一句到最後一句，從這個建築發出的，沒有人會說亭子的那個角太漂亮了，你隻說這個亭子，沒有人說這個柱子。
何平：很多人說，小說家隻能寫小說，不能講。但是事實上，真正的好作家寫和講其實是在創造。比如蘇童剛才在反複說人性。吉姆佩爾，蘇童他用了一個詞說，飽滿的，能聞到他的體臭。他說讀了吉姆佩爾以後，飽滿得都能讓人聞見到他的味道。
我們來的學生特别多，這裡面肯定有不少是文學愛好者和寫作者。蘇童做過青年文學獎項寶珀文學獎的評委，集中讀過不少青年作家的作品。可以說說青年人寫作的印象嗎？
雷蒙德·卡佛
蘇童：我們八九十年代的時候，寫作處于群聲喧嘩的狀态。到了今天，無論是青年人，還是我們創意寫作專業的老師，幾乎都在完成學院派寫作。具體的意思，我想借用《紐約客》作者來談。《紐約客》的作者，除了天花闆艾麗斯·門羅，還有我很喜歡的作家契弗、卡佛，這些作家的好處，基本上都是豎起一面自己的旗幟。這很容易引起一些熱血青年追随，因為他們的作品容易複制，特别是卡佛的這種無情和骨感，是會很讓人着迷的，也是很容易模仿的。在卡佛光芒最燦爛的時候，在《紐約客》可以看見一大群小卡佛。同樣的，在契弗精緻地描寫美國中産階級的生活時，也有一些小契弗。
何平：這個問題很現實。因為，實際上今天的文學熱血青年，往往會追求寫作的操作性，他們的寫作往往都有自己的工具箱和資料庫。這裡，創造性的寫作往往容易變成按照一定的模闆操作。
（本文為作家蘇童與評論家何平在“南師-譯林”藝文講壇第八期上所做的對談，原題為《短篇小說，一些元素》，根據現場速記整理，有删節）
新媒體編輯：傅小平
配圖：出版資料
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