身體，能量，文化——《文化就是身體》與談

2022年春，乍暖還寒時節，疫情出現了“倒春寒”，華東師範大學也進入了齊心抗疫的艱難時刻。華東師大傳播學院王峰教授牽頭，發動九院系聯合組織“讀書散疫，愛在華師大”線上讀書活動。每日午間半小時，由不同院系的老師導讀一本好書。讓書香溫暖孤寂相隔的身體，讓靜氣安撫焦慮躁動的心靈。3月21日，劉梁劍（華東師範大學哲學系）和俞喆（東華大學馬克思主義學院）圍繞戲劇家鈴木忠志的《文化就是身體》展開與談，同時邀請了李旭（浙江省社會科學院）分享體會。線上讀書活動結束不到半小時，與談人意外收到華東師大哲學系博士生丁洪然同學發來的記錄稿。這點燃了繼續思考的熱情。下面這篇文字稿便是與談人在記錄稿基礎上進一步展開書面對話的産物。不揣鄙陋，從示讀者，主要還是覺得《文化就是身體》值得一讀：身體，能量，文化，現代性，人類境況……一位戲劇人的藝術筆記，一位思者的哲學省察，帶領我們思考戲劇的本質和人類生存的處境。

遇見《文化就是身體》

劉梁劍（以下簡稱“劉”）：各位師友，大家中午好。今天主要由我和東華大學俞喆老師一起聊聊戲劇家鈴木忠志的書，《文化就是身體》（李集慶譯，上海：上海譯文出版社，2019年）。

我的主業是治中國哲學，為什麼會想到讀這樣一本關于戲劇的書呢？說來話長。華東師大哲學系一直關注哲學教育，其中有一個哲學戲劇的項目，由武娟老師組織。負責這個項目的何雨洋等同學把哲學戲劇帶到了中學課堂。2021年，哲學系和中國智慧研究院哲學教育研修中心、華東師範大學第二附屬中學紫竹校區和附屬國中攜手西岸美術館共同開展“戲中同思：青少年哲學戲劇系列活動”。我也參與這次活動，在西岸和上海戲劇學院彭勇文教授對談“哲學·戲劇·教育”。後來，西岸美術館吳辰安老師說他們籌建“書架”計劃，讓我推薦一本書。當時便推薦了鈴木忠志的這本書。它的編輯是上海文藝出版社肖海鷗老師，也是我跟俞喆老師的朋友。我的推薦語是這樣寫的：“能劇、能量、身體有機能量，文化，現代性反思……一位戲劇人的藝術筆記，一位思者的哲學省察，帶領我們思考戲劇的本質和人類生存的處境。”能量、身體、文化、現代性、人類境況，這些是我讀鈴木的書所感受到的關鍵詞。也許還可以加上“戲劇能”：戲劇的本質是“能”，它洋溢在劇本之中、劇場之中，但同時又溢出劇本、溢出劇場。我忘記這是從哪裡得來的概念了。

這次“讀書散疫，愛在華師大”線上讀書活動，發起人王峰教授問我讀什麼書。當時正在着手設計一門“哲學戲劇創演”的新課，《文化就是身體》剛好在手頭，于是便決定讀這本書。讀這本書，自然想到邀請俞喆老師與談，因為她有豐富的現場觀劇的經驗，也熟悉西方戲劇的曆史和理論。她在東華大學還開了一門《古希臘悲劇》的課。

俞喆（以下簡稱“俞”）：各位師友，大家中午好。很高興跟大家雲端相聚，線上讀書。鈴木忠志劇團2018年來滬演《特洛伊女人》，我去看了，感觸還挺深。一方面真是非常佩服演員們的身體控制能力，另一方面不太能接受他對結尾的處理——把歐裡庇得斯柔化了。坦誠地說，《文化就是身體》在藝術和思想探索上沒什麼特别新鮮、能啟發我的地方，但我讀到了一位值得欽佩的切切實實努力去思去做的劇場人。而且此書觸及戲劇、傳統文化、現代生活等廣泛的話題，作為引發探讨的切入點倒是很好。這也是讀書的一種讀法吧。劉老師作嚴肅講解，我就根據我的觀演經驗、所讀所知加點花兒，盡力讓這30分鐘更有趣吧。

“文化就是身體”，文明與文化

劉：俞喆老師這個看法展現了哲學的批判性思維的特點。（笑）我們從這本書的書名入手開始聊。了解了書名，可能也就明白了這本書的基本觀點。上海戲劇學院谷亦安教授在《文化就是身體》一書的“跋”中辨析日文原題“文化は身體にある”和英譯“culture is the body”及中譯“文化就是身體”之間的細微差别。英譯和中譯聽起來像是強調身體和文化的等同關系，是一個比較強的論斷。相形之下，日文原來的表述更加精巧。“文化（ぶんか）は身體（からだ）にある”，字面意思為“文化存在于身體之中”。文化和身體，一虛一實，一個是精神内容，一個是物質載體。英譯及中譯将文化與身體等同，固然也是強調了身體的重要性，但與“文化は身體にぁる”還是有所不同。

通過上述比較，我們來到一個根本性的問題面前：身體對于文化何以如此重要？按我的了解，這可以從現代性反思的視角來看。鈴木區分“文明”和“文化”，認為現代性的一個症結表現為文明發達而文化衰落。于是，我們便有振興文化的使命，而文化的振興需要我們重新發現并激活身體的原始力量。鈴木說道：“在我看來，在文化社會（cultured society）裡，人們的感覺和表達能力，是在使用固有的内在動物性能源（innate animal energy）的過程中培養起來的。在人和人之間的關系上，以及人們組成的社群中，這種動物性能源促進了正常溝通所需要的安全感和信任感。一個以使用動物性能源為主的社會，與一個以非動物性能源（諸如電力、石油和核能）維持的社會，在個性特征上有本質的不同。大多數人會不經思索地認為，一個依靠非動物性能源的社會必然是更文明的。然而，對我而言，一個文明社會（civilized society）不一定就是一個文化社會。”（《文化就是身體》，77頁；下引此書隻注頁碼）

俞：我想從現當代舞蹈提供一些和鈴木的“動物性”“非動物性”之說不太一樣的身體表演藝術的探索方向。前幾年有部電影《舞女》（la danseuse）講美國舞蹈家洛伊·富勒（Loie Fuller）的故事。富勒在十九世紀末到巴黎演出，用絢麗的燈光制造身體的奇觀，正是利用“非動物性能源”達成了新的身體展現。再比如，上世紀中葉開始活躍的莫斯·康甯漢（Merce Cunningham）用随機抽簽方式編舞、刻意打破身體運動慣循的協調連貫，開發新的身體動态。康甯漢後期也做電視舞蹈節目。而如今擁抱技術的極端踐行者大概是澳洲藝術家斯特拉克（Stelarc），他給自己裝第三隻手臂、用遠端操控技術做表演等等，當然他的許多表演已經不能算舞蹈了。這些都是對“動物性能源”的悖反或超越吧，或許能幫助我們從更多的角度來看身體。

關于文明和文化的關系，太多人講過，我覺得特裡·伊格爾頓在《論文化》裡的講法挺有意思：“文化恩将仇報地反咬了喂養過它的那隻手”——也就是文明。簡單地說，文化被文明孕育又恰恰能質疑文明。這兩者的關系糾纏複雜。另外，如今文化不見得就衰落了吧，或者說我們得辨清什麼文化、文化的哪些方面衰落了。

劉：說到文明與文化的關系，我想到昨天中午“讀書散疫”活動讀的《文明的沖突》。亨廷頓基本上是在邊界大小的意義上區分“文化”與“文明”。他會講文化有小有大，到最大的邊界就是文明。我們有“華師大校園文化”；範圍大一點，我們有“海派文化”；如此這般，最後有“中華文明”。但亨廷頓對“文化”與“文明”的區分似乎沒有那麼嚴格。比如，他說道：“文化的共存需要尋求大多數文明的共同點，而不是促進假設中的某個文明的普遍特征。在多文明的世界中，建設性的道路是棄絕普世主義，接受多樣性和尋求共同性。” （亨廷頓：《文明的沖突與世界秩序的重建》，周琪等譯，新華出版社，1996年，第369頁）拿中國學者來說，錢穆在《中國文化史導論》中用“文明”表示物質的面向，用“文化”表示精神的面向。而胡适、梁漱溟的了解又不一樣。大緻說來，“文明”“文化”的用法非常多，不同的使用者有不同的了解，也試圖通過關于二者區分的特定說明來表達一些東西。

關于身體和“動物性能量”，鈴木可能想強調身體的原始性力量。自然身體的萎縮，甚至去身體化，這一點我們在當下的日常生活中是不難感受到的。汽車，是足的延伸，還是造成了足的萎縮？通過網絡的遠端交流（還有方興未艾的元宇宙），是擺脫了沉重肉身的束縛，還是造成了肉身不在場的缺憾？《文化就是身體》收錄了卡梅隆·斯蒂爾（Kameron H. Steele）所作的“引言”，其中談到“全球萎縮症”（global atrophy）：“人們的身體逐漸脫離日常生活或許就是一直以來激化現代社會重結果甚于過程的原因。……鈴木的許多哲學都是對人類的這種去身體化狀況的思考。在他看來，這種狀況的出現直接導緻了當代文明對非動物性能源幾乎完全的依賴。早自1960年代起，他就預見現代科技将如何逐漸稀釋我們的個人自我和群體身份。他早已預見到在網絡智能技術影響下，今天我們在身體、聲音和語言表達上的貧乏。事實上，我們正在見證，人類的交流從身體的、生物的模式，轉移向虛拟的電子的模式。……随着全世界在虛拟媒介影響下越來越被動、麻木，越來越與自己的身體脫節，行為越來越可預測，那些掌權者——創造出這種新型溝通體系以及随之而生的世界秩序的人——濫用權力的可能性也呈指數級激增。”（第8頁）

鈴木強調“動物性能量”，并認為它的強弱跟文化的興衰正相關。這讓我想到了中國傳統哲學讨論的文野之辯。比如，《莊子·逍遙遊》講了一個故事：“宋人資章甫而适諸越，越人斷發文身，無所用之。” “章甫”是一種帽子，表征文化；而“斷發文身”則代表“野”的自然狀态。“無所用之”似乎在說，相對于本真的自然狀态，文化是沒有用的。

在中國哲學近年的研究中，身體的面向慢慢地突顯出來了。比如身展現象學的研究、工夫論的研究，都表現出了這樣的傾向。我以前讀《文化就是身體》的時候，和浙江省社科院李旭兄通過微信做過簡單的交流。當時他說了一句很有意思的話：“身體中有乾坤，去身體則乾坤毀。”今天李旭兄也線上，我們就請他跟我們分享一下他的想法。

身體，能量

李旭：梁劍兄好！俞喆好！大家好！今天講到身體，我就把攝像頭也開一下。

“身體中有乾坤”這個話當時也是靈機一動說的，我沒有特别系統地想過這個問題。對于我們生存、我們生命的身體性，雖然沒有系統的思考，但我一直比較注重。說幾點個人的身體性經驗吧。

一個是有點懷戀在華東師大跳交誼舞的時光。交誼舞是一種特别身心合一的交往方式。現在的年輕人都不太用這種方式來交誼、消遣了。我覺得交誼舞的衰落是件挺可惜的事情，線上交流的發展使得具身的交流有退化的趨勢。

另一個是最近幾年我開始養成用軟筆（毛筆）記筆記的習慣。毛筆書寫有特别的樂趣。這種樂趣來自于什麼呢？最關鍵的一點，毛筆寫字不太容易感覺累，因為毛筆裡面是有剛柔交織的。軟筆不隻是軟，你可以把軟筆用出剛健的面向。身體亦如是，既能剛健，又能很柔和。這個是身體的基本特征。我們用毛筆寫字，特别能夠感受身體與工具的合一。

我們講文化、文明，古人講“物相雜謂之文”。最基本的相雜、交錯就是陰陽剛柔的交錯，而我們的身體就是剛柔交錯的能量場。我們身體的能量場不能僅從剛性、陽性的力量角度來了解，這裡也包含感覺、感受、接受的“坤”的這一面。亞裡士多德講“潛能”（dynamis），也講到有發動性的潛能，有受動性的潛能，二者相當于我們《周易》的乾和坤。借用明清之際大儒王船山的話來說，我們的身體本身就是“乾坤并建”的。這一點在舞蹈、書法這些活動中能夠得到完整的呈現。

《系辭傳》講伏羲始作八卦“遠取諸物，近取諸身”，雖然乾坤陰陽遍在于天地萬物，但我們對乾坤的了解首先是具身的。“乾道成男，坤道成女”，男女夫婦是了解乾坤最切近的經驗。《說卦傳》裡也有“乾為首，坤為腹”之類的取象。乾坤備于我們的身體，即俗稱“小宇宙”。我們了解這一點的基本經驗就是身體的“剛柔”，身心活動的彈性，如果離開了身體的彈性，那我們對乾坤的經驗，會變得很外在。

疫情讓我們當下的交往越來越頻繁地使用線上的工具，這個對我們社會生活的身體性在場形成了挑戰。當然，線上交往給了我們友善、自由，這個大家都能覺知到。線上交往也有所缺失，缺少線下交往的完整性，大家也能感覺到。缺失的是什麼呢？我覺得主要就是“坤”的一面，感覺的、柔和的一面。今天流行一個詞“互撕”，朋友圈、微信群裡各種對立立場之間容易“互撕”，我覺得一個重要原因就是彼此看不到對方的“臉面”，不太會顧及“面子”，也不會“察言觀色”，我們發現網上的各種争論中哪怕是多年的好朋友都可能一言不合而“互撕”“割席”。相比面對面的交往，線上的交往更難形成顧及“體面”的禮儀，而禮裡面是有坤有乾有曲有直的。我們的具身交往是禮儀得以運作的“遊戲”載體。身體如果缺席了，禮樂也就可能“毛将焉附”了。當然，我們的線上交往身體也并非全然缺席的，如視訊對話和會議等。疫情時期，國家上司人之間互訪少了，視訊會議多了。有了電話、文字交往的工具，為什麼一定要視訊呢？這就是要創造出一種具身交往的現場感。

《文化就是身體》這本書我沒有看，梁劍、俞喆講到了戲劇、舞蹈，我覺得藝術确實是文化具身性最好的例證。順便說一下，我們現在說“文化”，可能更多對應的是西文的culture，而不是古人講的“文而化之”。“Culture”這個詞在字面上對應的恰好是我們“藝術”的字源義，“藝”本來就是種植、培養的意思。“文化”就是我們人類生命的自我種植、繁殖，自我培養，就是生命的“藝術”。這一種植、培養的根苗和土壤就是我們的身心，我們的具身生活。文化的創生與傳播、繁榮植根于我們身體的“乾坤”，我們身心的自發創造力與感覺力。展現在藝術活動、藝術作品中，文化就是我們的第二身體，而身體則是文化的第一生産力。數字化生存的時代，我覺得我們要善加珍惜這一文化的“第一生産力”，創造、美化、改善我們的文化與完整的生活。

俞：關于交誼舞，我看報道上海交誼舞廳還是挺火的呀——裡面都是中老年人。我們這一代人拿當年的生活經驗和如今做對比，我倒挺懷疑如今的年輕人是不是也那麼看重面對面交往之類的。鈴木在書中談到住宅的現代化影響了日本人的身體感受，而新的一代人有沒有必要去體察舊生活方式的舊感受呢？

劉：《周易》講：“剛柔交錯，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文以察時變,觀乎人文以化成天下。”

李旭兄從毛筆書寫切入，對身體的體會帶有很強的中國文化的色彩。與之類似，鈴木對身體的了解顯然也浸染了日本文化的色彩。《文化就是身體》有一節專門講“足的文法”，對“足”做了非常精彩的現象學考察。這一節及全書不少地方對日本傳統的能劇和身體能量的關系給予了特别關注。比如，鈴木認為，“能劇彌漫着一股純粹以人的技能和心思去創造的精神”（78頁）；在能劇中，“精神上的感覺和抱負，和舞蹈一樣，是通過身體來實作的”（59頁）；能劇表演的最終目的乃是“創造某種在日常生活中不可能的事物——一種通過演員的身體能量讓觀衆共同參與的虛構經驗”（60頁）。

俞：關于能樂，我略讀過一些狂言師寫的書。依我了解，能樂是講究“型”(kata)、程式化的表演，和我們的平劇昆曲等傳統戲曲挺像的。狂言師四五歲就學戲，手擡得高了父親往下打，擡得低了父親往上打，經年累月厭煩而無奈，形成了身體記憶。有多少人、得達成怎樣的造詣，飽經訓練的身體才能與精神相通？鈴木強調身體，最終突出了身體的精神性。這也是值得注意的地方。

我們的确可以從傳統表演文化裡明顯看到對身體的強調，但現當代劇場未必是不強調身體的，隻是方向變了，譬如讓身體的陌生化、制造雕塑感、對身體痛苦的展現……當然，表演的儀式感幾乎沒有了，這在本雅明的《機械複制時代的藝術作品》裡說得很清楚，與膜拜相聯的靈韻或光韻沒有了。

另外，鈴木是做劇場的人，而我們是觀演人，我們或許可以想想做戲人和觀演人身體感受的差別。我曾就戴面具表演請教過一個做劇場的朋友，她說這種表演的一個特殊之處是戴着面具視野受限、看不着兩側的共演人。這類經驗若非身體力行則不可得。另外，不知道大家有沒有這樣的感受，我們在劇場、音樂廳裡觀演的時候，自己的身體很少被調動起來（一些所謂的沉浸式演出或有些調動）。我唯一一次在觀演時對自己身體極為清晰的意識是在聽假聲男高音獨唱會的時候：我強烈地意識到自己在呼吸、而這呼吸又打擾到了我全力傾聽絕美的詠歎調。我相信，大家在演唱會現場會不由自主又蹦又跳又叫，看體育比賽也類似。為什麼我們觀劇的時候身體不太容易被調動？一方面，照布萊希特的理論，好的戲劇讓人一半在戲裡一半在戲外，讓我們思考；另一方面，帕斯卡爾曾說戲劇是最危險的娛樂，因為它調動人所有的感官投入其中，威脅到人的沉思。

我們今天與談的時間也差不多了。最後，我引用2018年世界戲劇日（3月27日）的一段獻詞作結：“今天，資訊的速度比知識更重要，智語比文字更有價值，屍體的形象比真實的人體更受人尊敬。戲劇在這裡提醒我們，我們是血肉之軀，我們的身體是有重量的。它在這裡喚醒我們所有的感官，告訴我們，我們不需要僅僅用我們的視線去捕捉和消費。”

劉：《論語》講“《詩》可以興”。這個“興”是興發。《詩》可以興，對話也可以興。為了今天這個與談，我跟俞喆老師事先做過功課，有一定的腳本。但是，在活生生的對話過程中，對話者總是被對話本身帶着走，随機冒出來的思路交錯興發，時不時偏離腳本預定的路線。身體是有重量，這意味着身體是我們需要擺脫的沉重負擔，還是意味着身體是讓我們感到踏實的東西？希望在不久的将來，疫情散去，我們可以線下相聚，面對面交流這個問題。今天我們的線上讀書活動就到此結束吧。謝謝大家。

俞：我們是不是要鼓個掌？因為講到身體。（笑）

劉：按德國人的做法是敲桌子。拍掌、拍桌子都是召喚能量的身體行為吧。（笑）