明清鼎時期，出生于儒家家庭的于壽平，年輕而艱難的人生經曆，成年後無法逆轉的社會狀況，反清失敗後擺脫了"雕籠"，走出了家為僧，在父親中， 舅舅在學習詩歌和繪畫的同時，一邊交朋友。儒家思想融入于壽平的身心之中，通過他的文藝創作得到展現。
《香閣集》聚焦于他的繪畫思想，在繪畫創作中創作了生活山水、花鳥，尤其是創作中失傳已久的無骨花鳥藝術。其無骨花鳥構圖簡約精緻，集色蒼白美觀，意圖超脫塵埃，在華麗中求樸素自然，讓腐朽的無骨花鳥藝術重新強調。
于淑萍（繪畫成就，當第一推花鳥畫。但其實，早年于壽平是山水畫的好名聲，"山水少，手頭幾千裡，煙雲缭繞，黃河山的模仿很多"，張偉的《國代畫》也曾說過，其早年"好畫山水，力肩複古"。從《航道》部的年度作品來看，如果在1672年，當于壽平40歲時，他的作品将分為早期和晚期，那麼前一年40歲之前将有29部作品，其中25部，占總數的86%，隻有3部，占10%， 另一個是書法。由此可見，它早期注重山水畫創作。
有趣的是，當去看風景畫時，長期看到于淑萍在風俗中與王偉，又看到王偉廣受推崇的山水畫，發現與王偉的筆意非常接近，"自有材料不能走出來的權利，那麼就是石谷：是道讓兄弟一個人走。谵妄，為世界二手感到羞恥。是以，他将"佘山飲水學花，考慮古今，以北宋徐崇史為歸宿，洗淨時空，唯一的面孔，為書寫體面，由海中的學者們來做。
這段話從此被各種版本的繪畫史或筆記引用，成為于書平虛假的明确證據，并被廣泛朗誦。然而，清代山水畫家戴曦（1801-1860）不同意于壽平的說法："這也是古人燒的筆和筆，不是真正純粹的山水特花。後來人們把這幅畫看成某一年為山水，既然某一年為花，不亞于夢？"這是有道理的。
他最擅長的就是畫出沒有骨頭的畫畫。關于無骨畫的曆史淵源，最早被稱為"凸花"。唐代輾玄《建康記錄》第17卷寫道："（大同三年）放了一座廟，西北到縣城六裡......寺廟門上繪有凹凸不平的花朵，被稱為張僧的手印。它的花朵是天的遺産，朱和綠松石制作;"
在《建康書》中，老師張僧從天玄的遺物中畫了一幅"凹凸寺"的壁畫。目前，張的作品的真實故事還沒有找到。《無骨》中，最早在北宋神壽的《夢溪筆談》中收錄了："初國江南布徐溪，僞屋，好名一陣子。後來江南平、徐曦到北京分部，派畫院去品味它的畫格子。
朱煌畫的花朵，在色彩上很精彩，用筆很新精細，不是看到墨水，而是用淺色染色成生命的意義。徐喜以墨迹筆觸、草、微微投粉正好，表示他的畫惡不入。黑的兒子，就是服務黃色的格子，更别提筆墨，直接到色圖上，意思是沒有骨圖......"
"首海"對"無骨"的解釋是："中國畫法名"。不要使用墨迹線作為骨骼，直接對描繪進行着色。經過五代黃疸素描比較細膩，着色後幾乎沒有筆迹，固有的"無骨花枝"說。"童書行業在《無骨畫的起源流》雲中："僧人畫畫山水背景沒有骨法，也可能是筆。無骨山水始于南北朝，唐宋人也造就了它，董相光曾學過唐陽玄"、"玉冠普學學"，為無骨法。"
于淑萍認為："寫家庭以無骨花為最勝，自創山水如天芳雲錦，非往複機可如同。北宋徐的骨術法，叮宗和尚，都感染了五顔六色。"
于壽平的繪畫創作在落木、枯枝等上都有描述，在創作中注重營造冷情境，在描述自然風光時模仿元人的創作風格，将主體的精神感受融入到繪畫創作中，充分展現了創作主體的孤獨感和悲劇意識， 包含對個人生活的慈悲關懷。
此外，于壽平認為，繪畫創作中所表達的情緒和藝術，不僅是對對象基本形态的展示，更是對存在的感覺和了解的引導。繪畫藝術的創作脫離了紙上表達的内涵，包括創作者對自然和宇宙精神的了解，展現了中國文化和思想的内涵。
繪畫給人呈現了一個充滿靈性的世界，在欣賞的過程中，人們增強了對自然、宇宙、生命的了解和認識。在繪畫創作中，于壽平強調大師的創作方法，追求更高層次的繪畫創作，即繪畫創作者要有寬廣的胸懷，不能被外界環境和各種思想所束縛。
于紹平在繪畫創作中實作了個人思想和道德的升華，在了解自然景觀的基礎上，在魚和魚的美麗基礎上，不受社會限制和名聲和興趣誘惑的心态，為人們塑造了一個沒有競争的世界，安靜而純淨的世界。