王芳剛《萬玉三天關山詩畫（部分）》卷 28.7 × 1163.2cm 天津文物公司收藏
故宮博物院收藏了一批未公開的王芳崗統治者。這部作品生動地反映了清代中期作家和畫家之間的合作與互動。即使畫家沒有看到原作，可能還是應文人的要求，根據文獻的描述和自己的假設來還原古畫;由此可見，繪畫創作是一個具有複雜情境邏輯的綜合過程。在讨論清代中期以來的繪畫和收藏活動時，需要更多地關注參與者群體，在了解相關作品時應該引入一些新的視角。
故宮博物院收藏了王芳崗（1733-1818）的許多腳。這類書有很多，前一段就不一樣了，或者沒有上下。但這本書的特點是清楚的，所讨論的問題也不難證明，基本可信度毋庸置疑。檢視沈金的《王方剛年度光譜》和《王方剛的手繪集》，其中很多都不包括在内。由于沈書中收錄了各種文章，主要收藏于中國國家圖書館和上海圖書館，如果與故宮博物院的藏品一起觀看，珠子的遺憾可以稍作補充。
王的勤奮和勤奮的學習，也是人的能量，四百人都參與了遊戲，曾經是主代祭壇。乾家風格的第一個重金石版，繪畫逐漸回歸天宮，人們不可避免地略微退卻。後來的學者關注自己的事迹和作品，卻被困在知識中，談不上自己的知識和對書畫的興趣。現在有一把尺子作為證據，你可以看到一幅畫在誕生前夕的各種可能性。如果将過去的書籍和作品與對比進行比較，我們可以展示王參與"當代藝術"的故事，并觀察清朝中期藝術史的一些新面孔。
一、書畫文學的新用途
從目前擁有的材料來看，王芳剛很高興閱讀清年前的繪畫和繪畫作品集。當時的書不容易拿到，價格也較高，讓他經常向朋友借書。讀的書有于永瑜的《古殿的書畫》、吳勝的《大風景》和安琪的《墨緣觀》（當時還不為人所知，王的《安的書畫》）等。他一定知道書畫收藏的傳統，以及古典藝術史上的各種傑作。緻李宗寒一紮雲：
發起者、古畫督察委員會不是一個地方，而總水槽在《古殿畫風審》一書中，其闆塊已經不存在了，也就是說，原作的毛筆印刷并不多。即使跟吳浩家談一個紳士家有這本書要賣，要價也相當高，沒有一個人能獨自扛起。想想雅芝古人，隻是為了推我老朋友的耳朵。如果我的老朋友和房子買了這本書，那就是傻瓜偶爾試一試，需要查考的問題跋涉多年，也可以用它來看看，在古代的奇迹中，大有裨益，真心誠意地考慮别人我第一耳。通過等待禧年。潛。不負責任地，房子被提供了生意？它很早就被設定好了。恕我直言。二月 13.[3]
還有兩點，還是給李的人民買書的：
Zinho House發送了The House of Ting的"書籍和繪畫考試"的四封信，全部由他們自行決定。據其即将到來的紮雲，六十二不能減少，怎麼回事。通過等待春湖老朋友禧年。恕我直言。[4]
嗅覺已經是六十的價錢了，而來自其他地方的人還在白銀如字，接近比較，荒謬可笑。不過，質地和絲綢的距離并不多，而且都繼承了老朋友的肩膀，這件事不僅不友善回到東寶屋苦澀掙紮。多合一。這是不一樣的。所有會費。[5]
聶是一本可以稱得上是一本巨書，王某無力買全，原本希望李宗涵、吳榮光合資買，如果有需要的話，不難開門借。他們倆都有一系列書籍和繪畫，确實需要這樣的工具。最後，李決定承擔全部責任，而且應該很快兩件貨，王某的貸款申請：
一是為朋友确定一卷，找借齋吉式的古殿畫裡面趙子、關仲吉、趙忠木家，這本書借了一張支票來付。[6]
乞求借用《風格古殿畫考》餘永興《東景郵報》一對精配，隻拿這一張，幾天後又貼了同樣的工資，别淘汰信......[7]
他一定是粗略地讀了這本書，才明白它講的是什麼。兩本借閱，都寫明隻要其中一本書，要查查書和畫的條目，以評估真僞。這是文獻中最常見的用法。王某确實有一定的書畫鑒别能力，比如他曾經為曹學軒（1720-1788）親眼。
王芳剛讀了安琪的書，還主要以測試、品味給李宗涵的信，說沒有廟宇紀念碑的記錄，也沒有辦法檢查測試的傳播情況。這本書應該是從吳榮光家借來的——在發給吳某的一封長信中，有"和借來的《安士法務秘書》有一本摩托的書，乞求收集的話，是這本書要留下來，先把摩托還。
安琪記錄了古籍和古畫，全部詳細。其意圖可能還在收藏繪畫和油畫，或"藝術作為曆史"的傳統。但是在一本書出版後，它有了獨立的生活，Ong反過來使用它。他寄給羅（1733-1799）的一封長信說：
斜坡就像寫在上面的一首笨拙的詩。雪原詩看不了的難以管理，真的沒什麼。可惜天空是如此有才華，以至于它無法振作起來。原書今天仍将支付。看安的畫，為北元"項卷做準備，顔料的大小和人物賦予顔色到後面的細緻狀态，和之前看到的王鵬欣親卷有很大的不同。問問朋友，就是知道鵬鑫不小心在小紙上用意背了，大失真。如果哥哥清時，安的佳圖記錄，加入王鵬心底，再做一個，一定能追北苑也。幾次遇到好生意，幸之可見，那就是共同的生意也好。所有會費。[12]
過去，藝術家依靠原作，粉末或紀念碑的記憶。新材料告訴我們，他們也可以參考書籍。回過頭來看《俞香圖》記錄中的"墨緣觀"，如果"着色、性格五分，景觀要花綠運墨，不要做奇峰崖，都是長山長山......人物打開卷成兩卷，紫色的衣服并排站着，前宮禮服女人評論的字眼，"，等等，真的清晰有據可查，足以為再創作提供參考。這個條件的《墨邊觀》已經存在了，從晚明以後，其餘的書也有一些，隻是可能沒有那麼詳細。
乾隆早年，陸世華對《江村銷售夏書》頗有論述，稱科奇詳細記錄尺寸和封印，無功于人工後休假。這表明知識的産生和使用方式與作者當天預期的不同。不過，這還是一張孤零零的證書，而羅聘用的這件"玉相圖"似乎并沒有在公開收藏中看到，也沒有出現在私下裡，目前還不能判斷王某的想法是否真的得到了貫徹。嚴格按照文獻記載，參考不太準确的原著，真的可行嗎？目前還沒有答案。但确實有不少書可以證明，他經常對繪畫有極其詳細的要求。根據文獻再現古代繪畫，在别人身上如何，不知道;特别要指出的是，他還說了一句"開會讨論"，清晰而愉快地，親自與羅珞商量，打造這幅新的《禹翔地圖》即将到來。
這封信可能是在提醒人們，它可以幫助了解清後王朝的名字。如果我們确定原件此時不再可見，或者訂閱者無法借用真實的故事，我們應該讨論其他可能的資訊來源。如果一件古代作品與原始元素相同，但比例差異很大，則可能不歸因于"意圖"或粉末不夠準确。除此之外，書籍或知識是否曾經影響過古代繪畫的制作？王方剛展示了這種可能性。
"餘湘圖"的任務将羅頓帶到了我們的願景中。找回他幸存的作品，還有更多收獲：其他主題的繪畫也在吸收新的意識形态資源。《國畫概要》中包含一幅名為《北緯圖》的扇面，右側畫出一幅區畫像，中間兩片枯木交錯，而左側則幾乎是空的，為羅氏荊明三年（502）袁超畫像。《中國古代繪畫畫》收錄在《鬼男畫圖》（圖1）中，然後采用純墨法，用強烈的對比來描繪鬼兵的身體，自稱"模仿西漢畫石法"。如果前作的真實性需要進一步讨論，那麼後者無疑應該是真實的。它們顯然都與金石的氛圍有關，應該與頂級作品的受歡迎程度進行讨論。
圖1 羅聘鬼熊 地圖體積 紙墨 21.4×46.5cm 吉林省博物館藏品
這些畫作提醒學者，即使在紀念碑衰落的時代，藝術家也可以發現新的視覺體驗。是否将其納入工作是個人在不同情況下的選擇問題。在藝術史的角度讨論繪畫時，應該更多地考慮特定環境中每一代人的思想資源。這些可用部件以及不可用的部件将作品塑造成新的形狀。
二、自訂圖檔
綜上各類文獻，王方剛對古畫遠非迷戀，作為少年的教育，成人氣息，他所有的目光都看向書籍、銘文和金石。但許多信件證明，他和香祥一樣，訂購了許多畫作，這些畫作與他同時在一起的藝術家是分不開的。當然，這些畫作展示了風景，人物和石頭，但有一段時間很難将其定義為簡單的"風景畫"。它們呈現了定制師的意圖，并成為文學世界中美麗的真實事物。
相關尺子散落在不同的書中，年份和前一段都不容易核實，收件人以羅、朱赫年（1760-1844）兩者為主，但不應局限于他們。首先閱讀通行證：
如果昨天先把底部的人在左邊不遠處，可以煩人的記憶，打到草底，也就是說，根據竹紙的高度，它的水準長度是沒有限制的，隻要寫在某處是廟宇，某處是橋，某處是池中某處，或者隻略寫數字， 不畫也可以。如果能先有這個數字的方向，比例尺，先借用到這手的安排，那麼以後當架構制作出來的時候，再借一雙更精彩的。這樣的繪圖員不記得了，那麼這幅畫是什麼時候畫的，要看耳朵。[21]
所讨論的畫作不為人知。顯然，在一次旅行之後，王先生想描繪現實。雖然畫家已經被要求這樣做，但仍然希望確定畫面與現實的高度一緻性，為此Ong提議同時請另一個人來起草。無論是畫家還是繪圖員，他隻強調場景的位置與真實的記憶一緻。是以，如果您提到筆畫并不重要，隻需将其清晰地排名即可。
這種對真理的追求幾乎總是一樣的。不僅風景，甚至人物畫中的主要道具，都必須嚴格遵守事實：
在嶺南，當煮熟時白如蛤蜊，比較鮮豔，仍然不以粉狀為食。原來的想法是，這不定色，竹子和花葉也是空鈎。今天是十五點，不用着急，想安裝軸。也就是說，同一個人寫詩，先再寫一篇論文，安裝軸再放進一個更随意的耳朵裡。等待禧年不是兩者兼而有之。所有會費。[22]
這套筆記，大概是為朱和年寫的。王世尊崇蘇薇，經常點各種肖像，以備成為每年東坡生日的月份雅集。這幅畫似乎是原作或舊作品，否則，朱的手下還是要他寫的。王方剛特意講解了荔枝的顔色，提出了"無粉為奇"，以畫出其白色的外表。朱和年做了一張"寶公功圖"，圖上有兩盤竹湖石和荔枝，全帶貝殼，朱紅，沒有花葉。螢幕上方是Ong的銘文詩，側面有别人的銘文。遺憾的是，闆材尺寸很小，難以精細配對，目前隻能提出質疑。如果這正是王的信所委託的事情之一，那麼我們應該想：在這麼詳細的要求下，畫家能決定多少件事？比如，不畫貝殼荔枝，是自己調整了選秀的結果，還是因為初稿很難滿足對方，不得不改變路線？
更多時候，王方剛重視的"事實"其實是詩句：
老圖畫的兩句老話都有竹綠蒼鹭的句子，它的右下竹葉太小，不符合這個場景。你想懇求八兄弟在圖檔中做兩三根竹竿，可以嗎？是使用雙鈎竹，還是仍然使用墨竹，以決定。請以應有的尊重發送它。[24]
這張紙條上的"八兄弟"，還是朱晔年。《兩老字老圖》五見《康複齋詩集》第64卷，是王晖晚年和堂兄楊麗山的談話，回憶起過去的童年。雲的第五句"隻有綠蒼鹭，苔藓借竹子"。如果一首詩中有這樣的句子，就要畫出一個與它完全一緻的句子。小竹子不夠"綠鹭"，一定要更大，還要專門問對方要考慮是否需要用"雙鈎竹"來字面呼應。
這些案例發人深省。原來，紀友書《齋》中這樣的山水，典故，紀錄片這樣的人物畫，有多少寫實的元素。在攝影進入中國之前，它們部分承擔了記錄個人生活曆程的功能。每個人都意識到這一點，很少在衆目睽睽之下欣賞它們。即使是來世，每一代人觀看的焦點也大多在人的事上，而不是在形象本身。從常識的角度來看，我們應該相信，隻要排序或"繪制"的行為存在，作者的意見就一定存在，甚至從一開始，這些意見就可以影響作品的外觀：大多數時候是布局，偶爾也許是風格。然而，就材料而言，如王方剛要求畫家還是很少見的：繪畫已經成為工程活動，訂戶幾乎就像一個客戶，處罰是"喜歡"為标準，遵循程式，讓"施工隊"滿足他的需求。
但也有反例。有時，Ong表現出額外的寬容，不僅不要求對某事忠誠，而且還完全放棄它：
《魚海煮泉圖》要找一支精彩的筆略寫大點子，隻需戴一尊小雕像，不用多一個長，一個孩子泡茶，小橋流水，這稍微像一個筆頭樹石，不用多，但總的想法， 不是所有的也...大約20人來采取這個軸心，可能是一天後。野雲八哥信使。所有會費。[26]
或者拿原畫軸寫詩，或者不用畫高峰場景，隻有戴威人、泡茶的孩子。[27]
《魚海煮泉圖》原本是康熙成明王世軒制作的音樂圖，傳下來，為王某所見，并讓朱昕年再讀一本書。雖然以上兩個字母在不同的書中，一看就可以看出，大家都讨論了如何參觀"釣魚和沸騰的春天地圖"。他說景觀很節儉，但總有一天要完成，後來又說景觀可以完全放棄，隻能把主角拉出來。是以，難免猜測朱的時間可能太緊而無法完成草稿，而雖然王聲稱要他畫畫，但實際上不可能談親——具體說明"不要更吝啬，不用三長"，讓人懷疑王世軒的原畫是胡子。
以上所有，無論是"任何東西"，還是"任何事情都不能"，都讓人覺得王方剛根本不在乎繪畫，而是别的什麼，各種元素是以可以根據情況增加或減少，隻要不同情況的不同需求：吉友要忠于現實;不難發現，在這種情況下，談論工作的面貌變得有點危險。畫中的元素或多或少都是規定出來的，如果不能完全符合現實，就是背離了原作，不在乎是否忠實。前者可能模糊了現實和作品之間的概念界限，而後者則使繪畫中的元素成為一個基石，無論是線上上還是線下，都超出了設定者的頭腦。
讨論藝術家的興趣，技巧，意圖，并在他的作品中更加小心。以上這些畫，顯然既有命題又有命題，畫家的創作空間是有限的。被列為"揚州八大妖"之一的羅，現在已經家喻戶曉，理論家們沒有看到這樣的材料，或者會通過了解各種"鬼謎"的邏輯來讨論他的傳家寶的其他作品。"龐福齋藏清代聖家"收于王晖尹（1737-1802）一封信，在嘉慶（1798年）三年，介紹謝的藝術和人物，希望他作為主人，第三次出首都羅聘請提供一點光，其中有"杭人丁景身上隻有兩座山峰， 金首門有一位師澄、丁經身的金石、金首門漢墨，兩座山峰與其成因，後者，問金詩畫一定是大寫的"。李勾勒了羅三次北京之行的細節，指出他繼續利用王芳剛的名畫來增加價值。于鵬城更仔細地梳理了王詩集，讨論了羅對北京老師和文人依戀的各種細節，指出它的名氣遠非"鬼樂園地圖"的力量，而是因為它順利進入王氏圈子，并與圈子裡的人保持着長久的友誼。看着這種素材和話語，依然覺得羅希爾自己赢得了支援者，打開了生存空間。但兩位學者都沒有讨論過他的許多作品具有"命題構圖"的性質。有時候，給圈子裡的人留下深刻印象的不是他的筆墨，而是他們的品味決定了他畫什麼，畫什麼。這時，回想那一塊《袁超雕像》和那卷西漢士軒風格的《鬼男地圖》，我們應該繼續收集資訊，期待有一天能問出什麼想法。
朱鶴落後多年寂寞，但同一天為法國人豐收成《十六畫人之歌》，同樣是一技之明，讓北京成為一位以南方藝術家為生的功夫。這樣的人物在乾家時期在北京官圈也不例外，隻要稍微注意一下這一時期的各種作品，就不難上一個清單。他們是否都面臨訂戶的需求？即使是要求它的人也不會像Ong那樣，總是與畫家就每個細節進行協商。有一個小例子可以證明這一點。朱镕基為莫俊賢（1743-1813）繪制的梁園塔圖（圖2），标題"秋八八的雲亭大人"的左部分寫塔圖，鶴年"。這個問題線，仍然與圖檔最左邊的牆壁和雲層重疊。但左邊有三行小題詞，是莫某自制的七法則和小介紹，"姚寶昂書在扇子裡空了"。這恰到好處的"空"，确實是扇子的本體，而且完全是空白的，沒有任何色塊、線條和筆迹的打鬥，顯然是按照約定、先發制人。
圖2 朱和年梁園塔 圖1806 扇頁 紙基彩色 17.7×53.8cm 故宮博物院收藏
"藝術家""藝術家"，是讨論權利和使用問題的概念，群體内部的身份差異就像一個鴻溝。是以，下面的示例應具有一些附加的引用值。這本書，雖然明明隻要"走向偉大"，不必嚴格求真，但也需要對方從一幅大多是木闆水印的《西園筆記》中，去欣賞它的近似朝向，并轉移到畫中。它的順序是由于淵（1764-1849）和黃毅（1744-1802）制定的——讀者應該同意，他和羅、朱昕等人的生活方式大不相同，不能算是同一種"畫家"。據薛龍春說，這封信是2002年6月6日在嘉慶寫的：
然後是啟示。元玉"石鼓"的事情，部門與張維堂、蔣默軍、錢美軒幾位紳士和雕刻師吳厚生共同商定，□作為補畫圖，人物用小腳，再給，去感。元是白色的。這個地方布置在圖中，一定要得到西花園的景觀，現在用自己的西花園筆記一看，就可以到了大意。[33]
在俞淵寫書的那天，王芳剛還在内閣裡擔任學士，總是優雅而不健全。乾隆從乾隆末期到嘉慶之初的這些尺子和畫作，最終讓人不禁要問：如何了解與文藝活動相關的各種意象？這個傳統很遙遠，從明朝中期開始的齋地圖、其他地圖，到清人的各種音樂地圖、詩人肖像、紀念畫，特别是學者們最關心的長篇幅，因為主題密集，對交流之旅的考察和考察非常有用， 但讨論生産過程的工序仍然很少。這個問題并不是要抹去藝術家的主動性，而是要提醒觀衆，作品在傳達某些資訊時，也可能掩蓋其他資訊。相關資料要珍惜，要遵守訂戶和畫家的許可，雙方的權力要長久讨論。下文将進一步讨論這個問題。
特别是對王先生，我們認為他的行為影響了某些印刷傳統。對上一代文浩的風格的認可，在康熙時代已經結束，宋宇給蘇偉做了一個生日。對王家來說，是蘇偉書，是為歐陽秀壽，為李東陽壽，為王世軒、宋宇等人重繪肖像......自古以來，近代，一根頭發是無法清理的。《寶宮亭地圖》和《西區地圖》等作品在舉辦紀念活動時用于展覽目的。後來，壽壽的風格廣為流傳，挂畫成為固定程式。清代東坡影像的流行受到這種氛圍的影響。一些與東坡有關的藝術品可能是由王某在同一天的意見決定的。同樣，當王方剛成為曆史時，他訂購的風景名勝和名人住宅等景觀可能成為新的傳統。
三、參與自我意識的創造
王方剛非常關注自己的定制作品，關心的遠遠超出了畫面本身的範圍，讓這些畫有了"綜合藝術"的外觀，他當然是參與制作過程的。有一幅與陳玉光（1768-1835）家族有關的紀念畫，由王瑜璋的受托人定制。相關标尺包括以下内容：
陳師傅家南昌老園，哥哥畫以後再傳下去，這好話題也想和耳朵在一起。師父今天早上要督促這個草案，可以12天一定要禱告。要真誠。被鄙視的人也想看到詩畫，更真實也...[37]
這張照片很棒，它的顔色越木本，效果越好。12号來拿，然後石頭說感謝。所有會費。[38]
這卷很好，但兩人都想搞笨拙的問題，那麼陳石石應該在七八尺前留白，才能解決問題。在畫前的紙上寫詩也很不友善。這應該單獨安裝，又是什麼情況？[39]
這卷已經連接配接起來了，也就是說，問題也是...這一卷問題甚至在第一天的第六天發出。所有會費。[40]
這些字母在同一卷中，序列号來回連接配接。Ong的要求進入頭發，似乎在對方上司之後，還給他提供了初稿，通過準許，然後上色。這幅由朱晔年創作的畫作，由王帶領，題詞《南昌老園林圖》，至今仍可能依然存在。《畫前紙》确實是沒有詩意的，"又是裝進"的背紙，确實是王的長詩。雖然他對繪畫不熟悉，但很清楚自己作為師傅和老師的分量，主動确定自己的墨迹位置，并寫下了一長段文字。考慮到這幅畫的布局和内容也都參考了他的意見，當我們看作品時，我們不能簡單地把它看作一幅畫，至少應該把它看作詩歌畫的結合，并認定為創作者之一。
另一個例子是關于天冠山。天關山是一個曆史悠久的名勝古迹，趙孟璇等幾位元代藝術家都曾創作詩歌贊美那裡的風景，索本和墨水傳播開來。乾隆五十三年（1788年），徐觀海拿到一本水墨書，送給了王芳剛。Ong's曾經在江西省貴西省做這座山。次年，他試行了廣信（今江西上饒地區），制作了《天關山二十八》，并自陳元委：
去年夏天，德松雪、清科、桃園、紀學四部先生《天關山銘文》卷，因為正對陝石雕傅會丹陽縣錯誤。今年春天，據廣信試，旋艇寶貴溪，赢得了半日遊，粗領其将軍。而這二十八首詩，又要擴大它的石雕、圖畫和卷軸，就不與這座山有聯系了。2月2日。[43]
南昌老園林地圖所承載的家族記憶，終究與王本人無關。這段話證明他确實組織了繪畫，并将自己的詩歌附在他的古代作品集中。這一段和詩意、延伸、素描量大，都沒見過對象。但恰好有一封信，是他與畫家談判制作"天冠山地圖"的鐵證：
天冠山的頂端就像一頂道教的毛巾冠。大圖景寫在小隐石後面的三棟房子上，還有兩棟房子，直到這裡。以前最重要的人是中高點的第一行天。前面的五塊石頭是四面八方的石頭。大局是寫這三個地方，其餘的稍微幾個峰，然後遊客不過三五個，一兩個小手用這卷，剩下的中間樹石删除一些還可以。[44]
那麼，這句話的工作在哪裡呢？"天冠山詩畫"（圖3）寫在前面，在後面滾動。第一段是王的自著《天冠山詩集》的介紹，并有一個小小的自題，說："這座山的奇迹，從一開始就看到了四百年的真相;随後，為王昕自稱趙夢軒、袁偉、玉姬、王繼雪四首天關山詩，還有一些小字來形容真實故事的曆程，也給自己臉上的書中跋涉了一段時期，走出了原稿。這次跋涉發生在53年的乾隆隆冬，前一年他收到"天關山銘文墨水"，前一年他被寫成"天關山二十八"。他當時無法進行實地考察。書中提到的第一線日子，小隐岩石等地方，因為銘文仍然存在，都在他關注之中。特别值得一提的是：
圖3 王芳剛、萬玉三田關山詩畫（部分）卷28.7×1163.2cm天津文物公司收藏
石桂溪縣要做鄭俊峰，到門口也，會從南昌貴溪出發。俞委托作為圖紙，屬于萬物殿點染成水準卷。[45]
也就是說，在實地考察之前，他已經委托繪制了一份草稿，萬尚林（1739-1813）将根據該草稿建立一個水準卷。如果試着按照字母對圖檔做一個圖像描述，那麼"前面五石，中間是天堂的第一行，後面是小隐岩石"，有三兩個小房子，布局一般可以對應文字。但藝術史的故事從來都不簡單，另一幅《天關山地圖》（圖4）幸存下來，然後又有了自己的雲彩：
圖40000 天冠山地圖 第31卷×805cm私人收藏
《元四天關山銘文》，翁溪丈夫家的真實故事集，玉溪丈夫的兒子第一次拿到這卷，送到忻州畫地圖，就是衍射增長卷，當時豫堂第一堂觀察部，重寫為觀察和借書贈送，閱讀這十年。藝術品還留在博物館裡，博物館白了，二哥的利清新到這卷水墨刻上來看看，餘來看到真實的故事并說出真相，李青心跳，想影響朝廷的要求，知道不能，即墨迹刻到親身上，并像以前一樣檢查寫在成長卷中的文字。當新音11月時，先了解了一切。
原來，在最終稿之後，先是為王芳剛畫了一長卷，為第一本簡單制作一本書，趙夢軒等人的手稿也都下來了。十年後，由王氏手下起草并由萬'補充的粉末仍然存在，并在六年後在嘉慶變成了新卷。隻是這一次，這幅畫被臭名昭著的鐘崇軒所取代。該卷從不完整的部分開始，應該被撕開。這與中國古籍和古畫收集的卷作有點比較，結果令人驚訝。它們确實有一些相似的元素，是以可以确認圖檔主題是一樣的，但是整體結構、筆墨風格不一緻，幾個景點的位置也發生了變化。說這是一部全新的作品并不過分。
至此，王方剛的書讓我們知道，文人參與藝術呈現出一些新的面貌。隻要他有一顆堅強的心，他幾乎可以安排整個工作。他自己參與了創造，并從一開始就占據了自己的位置。他沒有以觀察者的身份撰寫标題，而是與畫家協商以計劃聯合工作。他直接決定哪些元素需要渲染，同時丢棄其他元素。
當他需要紀念他的收藏時，他可能會創造一個新的主題。在這個主題下，雖然風景場景是從現實中來的，但是選擇了，最終并不能全部來說明現實。從收藏和檢查開始，他與畫家合作創作了一件向藝術史緻敬的新藝術作品。隻要藝術家願意，他就可以繼續傳達這種風格和興趣，就像萬迪所做的那樣。兩幅《天關山地圖》是一條有價值的線索，我們終于看到了定制師和畫家各自的權威：元素和意義仍然來自翁石，他确定了紀念碑的位置，通過門衛和自己的實地考察，來确定哪些景點需要出現在螢幕上，并賦予作品意義。然而，即使畫家拿着"藝術品"，他也面臨着嚴格的定制，在以後的幾年裡，他仍然可以改變作品的面貌，操作員甚至可以無情地切割它。最後，大小、風格、布局、内容都沒有回到過去，就連"舞台前襟"的"主角"——螢幕上的巅峰——都換了"着裝"。隻有"幕後"人物和他的故事代代相傳。
将自己的經驗和興趣與固有的傳統聯系起來并不罕見。假設類似的行為一定很久以前就存在，甚至有相當長的曆史，這是常識。文盲可以與畫家分工合作，直到他們老了，畢竟這是一種新的面貌。這個模型是否從王方剛開始尚不确定：沒有更早、更集中的例子。Ong的行為是否曾經被模仿過？我認為是的，但需要更多的研究。他在文學界和學術界都值得關注，尤其是法國人（1752-1813）;
殘差理論
從王芳剛開始，首先，我們看到從書中尋找資訊的努力，用它來重新起草，并試圖恢複早期的名聲。其次，一些藝術家的作品反映了訂閱者的細微差别。訂閱者列出了圖檔中幾乎所有的元素，是以我們需要小心處理圖像，并重新思考如何通過我們的工作來讨論作者的成就。最後，我們确認，有時校長實際上參與了藝術創作。他決定了題材，安排了畫面，并可能間接制造出新的粉末，讓它和伊林的轶事傳播開來。
以上三點或許揭示了清代中期藝術史的新面貌，至少有兩個方面值得進一步研究。
首先，當流傳的古書畫作品資源逐漸緊張時，人們除了轉向其他娛樂之外，是否也因為新知識而找到了新的創作資源，比如書籍和金石柱的傳播？還是想把"玩"從崇拜者變成創作者？在書法中，有許多作品涉及回答這個問題。現在，在繪畫中，王方剛也暗示了這種可能性。如果這些答案能夠在未來更廣泛的案例研究中得到驗證，那麼應該重新考慮自千家以來的藝術史叙事;至少應該重新審視一些藝術家及其作品，更多地關注文人訂購的各種主題畫，這些主題畫應該進行全面而全面的讨論。
根據作品描述一個藝術家的風格，或者結合他的生活史，試圖解釋風格發展和變化的過程，确實是藝術史的成熟讨論模式。但這篇文章證明，在許多情況下，作品的面貌遠非由藝術家親自決定的。風格應該被視為一種根據願望，需求和情況而變化的政策。是以，至少在近在咫尺、可驗證的時代，對個案研究的思路亟待改變。描述生活，旅行和作品，總結畫家的風格發展曆史，可能不是最重要的;當我們有足夠的例子時，我們可能會意識到，正是這些機制導緻了風格的變化——或者更确切地說，是這些機制在更長的時間内興衰的過程——涉及回答"為什麼藝術有曆史"。
其次，如果你看看後期階段，至少在蕪湖番，你可以看到一些有趣的王的回聲。吳珍惜他的收藏，并重制了幾乎所有重要的作品。例如，"梅花"前的梅花插圖，"四個歐洲大廳"在标題頁上的景觀館插圖......這樣，文物史就與他的人生史聯系在一起。這些新增内容，無論是風景，肖像還是花鳥，都不太可能記錄任何真實場景。它們至多是圖像，用來用文物紀念自己的命運，也用來喚起觀衆對過去的感覺。
理想情況下，藝術史圖書館可以被設想為一個"池子"：一個時代的民間古物總量是它的邊界。收藏家不斷決定什麼可以被認為是收藏品，藝術家不斷創作新作品。他們都在遊泳池裡遊泳。顯然，收藏家也參與了藝術史的塑造。從什麼時候起，他們不再滿足于銘文和印刷品，而必須以一種開辟新方式的方式識别收藏品？收藏這一物品，如何從各個方面影響和改變每個時期的"當代藝術"？當然，這些問題的答案也在上述機制之内，有趣的問題應該重複一遍。
注釋
本文中的部分資料來自故宮博物院。我要感謝故宮博物院故宮研究所的所有老師和繪畫和繪畫部的老師，他們提供了參觀學校的機會。初稿完成後，我們與曹女士進行了讨論。徐先生向龍先生提供了一些圖紙。緻敬。
據《國家文物收藏名錄》資料庫搜尋查詢了解到，王氏手分散在各大博物館中并不少數，如北京美術館、天津博物館、杭州博物館、山東博物館、開封市博物館、四川省博物館、雲南省博物館等館藏。但是，總金額不應是故宮博物院、中國國家圖書館、上海圖書館這三個地方的總和。請參閱 http://gl.sach.gov.cn/collection-of-cul tural-relics/index.html。此外，私人收藏的數量很難估計。
2.王氏借給人們，見西藏王國宮博物院統治者，文物編号：新00178077-26/33。雖然這張鈔票不是上層的錢，而且前後鈔票的數量都是發給同一個人的，大概收貨人和朱昕一樣。
[3] [4] [5] [6] [7] [10] 沈進：《王芳剛的手工作品集》，廣西師範大學出版社，2002年，第524頁，第527頁，第528頁，第524頁，第526頁，第518頁。
《王芳剛的手捶打集》，第567頁。此外，關于王芳剛在嘉道年間參與的書籍、繪畫收藏等活動，見曾偉峰：《從《醜夏書看嘉道人的書與畫世界》，《藝術雜志》2013年第4期。
王芳剛以後應該有一本《墨緣的風景》，現在在天津圖書館。但是，作者在目視檢查時沒有寫字，是以印刷的标題跋涉等情況不得而知。
這張筆記是兩頁的故宮博物院藏品。古物編号：新00077642-1/7;新的 00077642-2/7.原本無标題段落，但已設定。根據這套其餘的筆記叫"兩峰四兄弟"，推斷出收件人是羅聘。
安琪："墨西哥邊緣的風景"，天津古書店，1993年版，第128頁。
當然，王也讀過這本書，并曾引用蘇詩作為注釋。見王文軒，《孔梵禮點學校：蘇偉詩四卷》，中國圖書局1982年版，第1345頁。
查詢"國家文物收藏名錄搜尋"資料庫，王偉的《于翔圖》現有三本書，分别在上海博物館、山東省博物館和青島市博物館。事實上，故宮博物院也有一幅王的《玉相圖》（北京1-5781，中國古書畫鑒定組彙編：《中國古代書畫畫畫》23本，文物出版社2008年版，198-199頁），被譽為"仿法"。有個問題跋涉，自稱是"于林北源湘圖有十餘本書"。複查了《部落格》的書名跋涉，林東源有十餘本書，其中一部分是根據畢炜收藏的真實故事改編的。這至少證明了王全璋的存在并不完全正确。"偶爾一小張紙與意圖背襯"，這是可能的。
關于董元《餘湘圖》真實故事的傳承過程，從已故的明東啟昌，由袁忠、姚一恒、餘永玉、安琪、畢薇的手，再進入清宮。畢的家族财産在嘉慶被抄襲了四年。也就是說，王方剛還是有可能看過原版的。但從這封信來看，他沒有機會借用原文來臨沂邀請人們（王一坤：董元祥玺，《遺物》1960年第1号）。
《中國畫全貌》（東京大學出版社，1998年）第二卷129頁。媒體：這是南韓的私人收藏。印章與普通外觀不同，由于圖像清晰度問題，無法完整讀取。手寫的風格可以通過模仿書中的"圖像"風格來解釋，而其餘的則有待研究。最後一位"鄭福學校哥哥"，可能是李衛平（1776-1832）。
《中國古代繪畫地圖》，十六，文物出版社1997年版，第145頁。莊申為此而創作的地獄（莊申：《玫瑰與幽靈地圖》（台灣）《史國文集》第44部第三樂譜，1972年），其實藏在吉林省博物館。
這種情況在王先生生平的時代，未必突出。到了晚清，有更多資料證明，作品外觀的變化與作者可以參考的圖像資源密切相關。同時也證明，畫家會主動尋找新的資源。例如，戴曦的侄子戴義恒一再覺得自己看不清真名，隻用戴熙的文案加了一本傳記，當需要打造準确的紀念形象時，他選擇參考方志忠的地圖（陸亦榮："戴義恒的藝術與思想"，新聞9月28日， 2019， https://www.thepaper.cn/newsDetail_fo rward_4543507）.
在一些小冊子中，尺子并不是全部的上段，隻是偶爾寫"野雲八兄弟"或"兩峰四兄弟"的字眼，但根據内容一般可以判斷整套收件人為同一個人。還有一些大規模的收集，收件人更是無法檢查，隻能從筆迹和内容中判斷發件人是誰。
古物編号：新00156709-19/20。故宮博物院收藏在其中。
古物編号：新00178077-30/33。故宮博物院收藏在其中。
2003年7月出售上海實美拍賣有限公司
古物編号：新00178077-12/33。故宮博物院收藏在其中。
王芳剛：《康複姬詩集》第64卷，《更新四本圖書館書》第1455卷，上海古代出版社2002年版，第276頁。
古物編号：新00087200-10/52。故宮博物院收藏在其中。
古物編号：新00178077-14/33。故宮博物院收藏在其中。
王的詩作《程松門畫了一幅釣魚泉圖》中，沈金與嘉慶綁了16年，當時王七十九歲。見《沈進：昂方港年鑒》，（台灣）"中央研究院"，中國文化哲學研究院，2002年，第456頁。如果沈進的判斷可信，那封要求畫的信應該以後再寫。
關于這一點，見薛旭森：給王芳剛的介紹信，《中國畫》，2019年第10期。
李偉："北京三人研究"，中央美術學院2010年碩士論文。
翟鵬城：超越幽靈畫——羅氏兩巅峰的小理論，《詩畫》2014年第3期。
這在故宮博物院的收藏中已經是可能的。有很多人向羅索索畫，雖然他們的要求不如王的那麼細緻入微，但也有個人意志。例如，有人要求訂購與天空烏雲柱有關的畫作，提出"天空烏雲連雨，建築物前的紅太陽"需要分成兩個不相關的風景。據于鵬程說，"王方剛從羅那裡做了一件關于這個主題的定制作品。但從這本書的字型來看，并不能确定它是否是昂的書。無論是别人的筆，還是别人的筆，還有待研究（除了幽靈般的圖檔——羅峰的小理論）。
薛龍春：《俞源對黃一一八紮高的解讀》，《中國畫》2019年第9期。
王家曾要求朱和年畫《西區地圖》，似乎不存在。但朱镕基的一卷法國畫作仍在創作中，現在在天津博物館。西雅是李東陽在北京居住的地方，翁石、法斯兩人都有興趣考察現場，最後确定那是當時的水池。是以這張照片是一長串的山和水。隻是不知道自定義要求是否嚴格現實。法國善良和王芳剛對定制作品有着相似的興趣。檢索《中國古畫》，可以看出羅為法斯畫了一些畫，朱赫年為他的作品做了更多。應注意這些作品的具體情況，以讨論制作人和藝術家之間制作過程的權重。
關于壽肅氣氛和清代東坡的形象，有很多評論家，我也讨論過這個問題。最經典的《東坡地圖》，風格傳統很長，不是從始庚石開始的。不過，其他幾個人物的影射風格，無論是由翁石和藝術家一起創作的手稿，都值得進一步研究。前面讨論的"淡淡"圖像可以作為一個例子。甚至有理由相信，王某有一種塑造傳統的意識：上海博物館收藏的《蘇齋地圖》中有一個小細節，描繪了主人在屋内雙手握拳頭，對東坡的"玉"雕像深深崇拜。
陳的詩集收錄于《清代詩集》第三卷第489卷，上海古籍出版社2010年版，第334頁。
古物編号：新00178077-5/33。故宮博物院收藏在其中。
古物編号：新00178077-5/33。故宮博物院收藏在其中。
古物編号：新00178077-6/33。故宮博物院收藏在其中。
古物編号：新00178077-6/33。故宮博物院收藏在其中。
上海道明拍賣有限公司于2008年12月出售。
關于趙孟軒的著作《天關山詩》版本、真僞、發行量等問題，見王連奇：《趙孟軒天冠山詩集》，徐邦達等編輯：《尋寶指南》，上海文化出版社1992年版，第173-178頁。王連奇認為：王芳剛的收入，可能确實是真的，但他的身份不明智，我們不應該完全信任他。
《洪芳崗年鑒》，第262頁。
古物編号：新00178077-33/33。故宮博物院收藏在其中。此筆記不是頂部，收件人不允許測試。
《天關山詩集》标題，版面見《中國古畫》8，文物出版社1990年版，第294-298頁。這個問題在第297頁。"元"不缺文字，因為畫面清晰度有限，難以閱讀，不敢破。
一大批人，江西人心悅目，繪畫技巧比較全面，繪畫風格繪畫題材多變。王邀請他畫江西省的天冠山，應該考慮，這幅畫具有紀念意義。此外，他還為Ong繪制了Valley Garden BookHouse地圖。根據王的書名《跋涉》，江西曆史書院，事後，"他于8月2日出生在這裡，學校由譚毅，那裡有八天，直到9月9日才畫出這幅畫。然後，他指定了誰是畫中一個房間裡的角色。由此可以推斷，這項工作也是一項精心策劃的定制工作。見《中國古代繪畫地圖》2001年版《中國古代繪畫》10，第207頁。
2013年12月出售北京保利拍賣行。
崇裕的生卒尹的名字并不是很不為人知，還有泸縣白縣村的人。他的哥哥們在千甲，和萬商同齡，和江西人一樣。這卷"麗清"和"鐘氏"的名字印制了多方，而香港蘇富比拍賣公司在2016年賣出了一本東啟昌《天馬府》的長卷，也有鐘的藏文印刷。根據《記錄，尊通假》、《禮儀書、小彜》《主、伯爵、伯爵，都在右邊》一文，鄭注："古文《李》'李'如'尊'，尊為村民看病。"（《禮來的正義》，2009年版，第3283頁）古名鼎鼎，這個詞對應，是以推了這個人。
當我梳理宋的藝術活動時，我以蘭亭館的重建為例進行了讨論。通過這種方式，他成功地延續了宋代的傳統，他很清楚這一點，他曾請幾位畫家畫出相關圖像（盧偉榮："宋瑜和他的朋友們的收藏，旅行和形象 - 康熙時代的上層階級文化人"，中國美術學院出版社2016年版）。
朱慧年、朱文新、朱本、朱玲、朱偉，素有"朱上五珠"之稱，活動在乾隆和嘉道之間。人們對這些藝術家的興趣仍然有限。朱何的作品依然存在，其餘的家族還有待研究。關于朱本，有一些相當有趣的材料，我希望将來能在一篇文章中讨論。
作者：浙江省社會科學院
新媒體編輯：白色過白