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永久的當下：
斯蒂芬·肖爾回顧展
2024年1月20日下午，《永久的當下：斯蒂芬·肖爾回顧展》于上海喜瑪拉雅美術館3F正式拉開帷幕。本次展覽是繼2023年末麗水攝影節舉辦的大型回顧展以來斯蒂芬·肖爾在中國的第二站，完整展出了肖爾《美國表象》《不尋常之地》《要素》《地形》四個系列的327幅作品。肖爾對此次回顧展非常重視，親自參與了作品挑選和輸出監制，并特意增添了2020年以來新拍攝的專題。
本次展覽由策展人江融策劃，展覽名稱《永久的當下》（The Enduring Present）意在反映肖爾在創作每幅作品時對當下狀況的高度專注，這種專注能反映在作品中，并傳遞給觀者，使觀者有身臨其境的感覺，是以，肖爾作品具有當下性。通過該展覽，觀者可以從展出的4個系列作品中看到肖爾20世紀70年代至90年代的連續性創作的經曆，以及 2020 年至 2022 年創作的全新藝術探索的作品。本次展覽自2024年1月21日起對公衆開放，并持續至2024年5月5日。
本文首發于《中國攝影》雜志2023年12月刊，由策展人江融撰文，解讀了斯蒂芬·肖爾的藝術理念和創作曆程。
自拍像，紐約州紐約市，1976年3月20日，選自《不尋常之地》系列 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
THE ENDURING PRESENT
斯蒂芬·肖爾：永久的當下
攝影／斯蒂芬·肖爾 文／江融
2007年筆者有幸在紐約采訪到斯蒂芬·肖爾，不僅讓我開始了解這位被譽為唯一橫跨“新彩色攝影”和“新地形攝影”的著名攝影家及其作品，而且還與他結下了不解之緣。2012年我又翻譯出版他的著作《照片的本質》，2019年編輯出版他的成名作《美國表象》中文版。此次，肖爾回顧展在中國展出，我受邀擔任策展人。在展覽籌備中，我對他60多年探索攝影生涯各時期的作品做了深入研究，并通過不斷與肖爾本人直接商讨他的回顧展細節，以及構思他的回顧展策展理念和布展方案，對肖爾本人及其作品有了更全面的認識。是以我決定寫下這篇對他不同時期作品的分析文章與大家分享，希望能引發中國攝影界對肖爾攝影實踐和理念的思考。
攝影的自然之道
斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore ,1947— ）在回顧他自己攝影生涯時曾如是說：“每當發現我在重複拍攝那些自己已解決問題的照片時，我就會給自己提出新問題”。1的确，肖爾14歲時，他的3幅攝影作品就已被紐約現代藝術博物館收藏，23歲便在紐約大都會藝術博物館舉辦個展。 對于這位在年輕時便已獲得大部分人需要一輩子努力也難以獲得如此成就的攝影家來說，如何超越自己确實是一個重大考驗。
肖爾在大都會藝術博物館展出的作品是在大量觀看1960年代中期開始在美國出現的“觀念藝術”後創作的觀念攝影作品，其中有他在24小時内每隔半小時拍攝一位朋友的日常活動，以及在不同距離拍攝同一部汽車的照片，并将它們序列化并置展示。這些組照如同肖爾酷愛的巴赫平均律和變奏曲，而這種利用時間的拍攝方法與卡蒂埃-布勒松的決定性瞬間大相徑庭。
四個部分變化，1969年 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
肖爾後來意識到當時的許多觀念藝術影像作品隻是将攝影作為記錄作品的手段，甚至有藝術家将相機抛到空中讓其自拍來揶揄攝影的記錄功能，而非利用攝影本身的視覺功能，來拍攝強調攝影家如何觀看外部世界所構成的影像。同時，肖爾發現貝歇爾夫婦用大畫幅相機系統拍攝水塔等工業化建築之後并置展出的作品，其影像講究細節的品質，才是真正強調視覺影像能表達觀念的作品。而連續拍攝同類被攝物并以網格展陳的方式，隻是貝歇爾夫婦創作的架構，其終極目的并非強調觀念而是強調影像作為表達的可能性，這與大部分觀念藝術家對待影像的方式截然不同。2
安迪·沃霍爾在工廠的防火梯上，東47街231号，1965-1967年 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
肖爾真正希望的是能夠拍攝出“不受中介影響的攝影作品（unmediated photography）”，當我向他求證這種作品的含義時，他的回答是,“不受正常慣例（conventions）影響的作品”。但他意識到自己的觀念攝影作品并沒有真正解決這個問題。是以，他另辟蹊徑嘗試用簡易相機和彩色膠卷創作類似于明信片的快照。他發現，拍攝明信片的攝影師往往沒有太多獨創上的功利性，也不是為了藝術而創作。
紐約州紐約市，1973年3月-4月，選自《美國表象》系列 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
1972年春，24歲的肖爾決定自駕車到美國各地用簡易相機拍攝明信片式的快照并将它們送到沖印公司洗印成5英寸彩色照片，分成三排用雙面膠粘在牆上展出。肖爾曾在不同場合表明，他之是以做出這個決定，主要受三方面影響的啟發。肖爾應邀在安迪·沃霍爾工作室拍攝他的工作照期間，見證了沃霍爾如何每天到工作室思考和嘗試創作各種作品。沃霍爾喜歡用寶麗來相機不斷拍攝他周圍的人，并将平庸甚至無聊的現成品變成有趣和荒誕藝術品。他從日常生活的物件中尋找不尋常物性的創作理念，以及将相同主題作品用不同顔色并置呈現的序列化表現手法，都給肖爾留下深刻印象。
紐約自然橋鎮，1974年7月31日，選自《不尋常之地》系列 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
肖爾也受到沃克·埃文斯和埃德·魯沙的作品影響。他10歲便開始接觸埃文斯《美國照片》攝影畫冊，并欣賞埃文斯從他所收藏的平凡樸實的明信片照片中發現新的藝術語言的手法，以及能如實反映他仔細觀察後所拍攝的直白、可信而又超驗的紀實性攝影作品。魯沙拍攝看似乏味無趣的加油站、較高價的電梯大廈樓和停車場等建築照片并将它們編輯成冊創作了一系列觀念攝影藝術手工書，魯沙作品所具有的看似随意但表現美國汽車和消費文化意象的手法也給予肖爾啟發。
在肖爾出發拍攝《美國表象》項目之前，貝歇爾夫婦曾建議肖爾按類型學方式拍攝旅行途中的美國小鎮的每一條主街。但肖爾認為，他是要拍攝具有典型（quintessential）美國文化和社會特征的小鎮主街。一路上，他拍攝了自己的日常生活細節，以及所見到的街景和人物，并做了詳細日記，形成了一部在路上的視覺日記。
金爵·肖爾，1977年11月14日，佛羅裡達州西棕榈灘，選自《不尋常之地》系列 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
在我對他的采訪中，肖爾說，因為當時汽車尚沒有音響裝置，聽膩了電台之後，他在拍攝路上常常會背誦他所熟悉的莎士比亞戲劇片段來自娛，他最喜歡背誦并思考《哈姆雷特》劇中王子教一群演員如何表演的那一段：“用動作配合台詞，用台詞配合動作；特别要注意這一點，切不可超出自然的分寸；因為任何過分的表演，都是違背演劇的目的，自有戲劇以來，其目的始終是給自然照一面鏡子；顯示德行的面目，蔑視其影像，并給時代滄桑以形式與印記。”
肖爾認為哈姆雷特在提醒我們：“要遵循自然之道。這個自然之道在攝影領域是關于結構的透明性問題。結構不能喧賓奪主，而要隐藏起來，使其透明，然後再考慮内容。” 肖爾接着指出，當今，戲劇、文學和電影比攝影更擅長于處理價值觀和諷刺性議題，攝影擅長的領域是通過形式和印記展示時代的面貌。3 是以，這也是肖爾在創作《美國表象》作品時試圖達到的效果。
肖爾将這種快照式的照片比喻成口語體的文章，可以超越各種創作的陳規戒律。但他所拍攝的快照，并非是随意抓拍的，而是在“高度專注”（heightened awareness）的狀态下觀察他所見的事物和場景，并拍出他用眼睛所看到的具有透明性的影像，如同他站在一扇視窗，用手為觀者指向他所看到的場景。這種“意向性（intentionality）”決定了這部作品與真正的家庭快照的差別。肖爾認為，各種文化力量是難以拍攝的，但這些力量均有它們的表象，而相機最容易拍攝到被攝物的表象。他在拍攝自己遇到的人物時，也是将他們當作那個時代的文化表象。他認為，表象是通往真相的橋梁，表象之下蘊藏着更深刻的内容。是以，《美國表象》系列作品不僅以彩色快照的形式擺脫了黑白藝術攝影的桎梏，而且可以見證那個時代的特征。
新墨西哥州阿爾伯克基，1972年6月，選自《美國表象》系列 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
這種快照的拍攝形式和網格式的展陳方式是肖爾作為藝術家故意作出的決定和姿态，他想表明一切都是可以拍攝的，他要借此摒棄藝術攝影可能産生的做作和矯情。他追求拍攝看似随機卻很真實的照片，讓被攝主體更加開放，而不分高低貴賤，所有的一切均能成為他的創作素材，并在畫面中處于同等重要地位。盡管這部作品到1999年結集出版後才重新引起重視，但不妨礙它是一部具有超前意識的作品，甚至預示着當下社交媒體上呈現自我生活場景的九宮格圖的形式，乃至具有當下性。
不尋常的尋常之地
《美國表象》當年展出時，當時的觀衆和評論家都不屑一顧。但是肖爾并沒有因《美國表象》展覽受到冷遇而停止按照自己的探索方向前行。完成了這部作品之後，他決定在《美國表象》的基礎上，使用大畫幅相機再創作一部新作品。該項目早期作品的構圖在形式上較為複雜。肖爾總是在畫面中表達目力能及之處的透視，以及畫面中各種物體之間的構成。他通過取景邊框對眼前的景觀進行剪裁和構圖，将外部混亂的世界變得有序，讓觀者更注重體驗他在現場的感覺，并注意到那個時代的特征。他後來又試圖用135相機的拍攝方法來使用大畫幅相機，以抓拍到一些瞬間。
加利福尼亞州洛杉矶市比佛利大道和拉布雷亞大街，1975年6月22日，選自《不尋常之地》系列 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
肖爾在他的文章4中詳細舉例說明了1975年在拍攝了洛杉矶比佛利大道與拉布雷亞大道這幅作品之後，他發現雖然這是他經過多年探索利用“視覺的間隙”拍出的一幅具有複雜構成的作品，但與17世紀法國畫家克洛德·洛蘭（Claude Lorrain，1600-1682）利用靠近畫面兩側的建築及其柱子創作的具有單點透視效果的畫作構成類似。是以，他決定第二天重返拍攝現場，通過仔細觀察拍攝了一幅具有多個焦點效果的作品，能反映自己的現場體驗，肖爾認為，後一幅作品更具有現代感。
加利福尼亞州洛杉矶市比佛利大道和拉布雷亞大街，1975年6月21日，選自《不尋常之地》系列 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
雖然肖爾在拍攝該項目時仍會用大畫幅拍攝室内的靜物，但大部分作品是室外的路口街景和人物等。這些作品既注重色彩、線條、透視等構成，又反映了1970年代至1980年代中期美國内地文化的面貌。他認為，平凡小鎮更能展現“美國文化的真面目”，彩色更能“表現時代的顔色”。1982年，光圈出版社将該項目作品彙內建冊，肖爾決定将這部作品題為《不尋常之地》，意在提醒讀者，作品中大部分場景似乎平淡，需要觀者集中注意力才能看出其中的不尋常之處。這部作品影響到安德烈爾·古爾斯基、托馬斯·斯特魯斯、南·格爾丁、阿列克·索斯和沃爾夫岡·蒂爾曼斯等攝影家，為推動攝影藝術創作在1970年代後轉向“當代攝影”作出了貢獻。
金爵·肖爾，佛羅裡達州坦帕市堤道旅館，1977年11月17日，選自《不尋常之地》系列 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
心理的影像與現實的影像
在完成了《不尋常之地》後，肖爾注意到，雖然自己能夠繼續拍攝出結構嚴謹的照片，但内心中無法再湧現能讓自己感到激動的創作念頭。他再一次面臨如何超越自己的局面。是以，他決定搬到美國内地蒙大拿州居住，在拍攝了美國社會景觀之後嘗試拍攝自然景觀。他為自己設定一個新挑戰，這種挑戰是如何在沒有城市建築的輔助下，甚至是沒有地平線和天空的乏味場景中，也能借助心理與視覺的關系，觀看并拍攝出具有空間深度幻覺的作品。
德克薩斯州布魯斯特郡，1987年 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
作為外來者，肖爾不希望自己初來乍到就因對當地陌生景象的驚喜，拍攝出如同遊客走馬觀花式的照片。在搬到蒙大拿州的頭兩年，他沒有急着去拍攝當地與紐約或其他地方不同的景觀，而是通過大量徒步來體驗自己對當地地形的真實感受。此後，他所拍攝的荒野山坡照片雖然是二維的平面，但觀者可以将視覺焦點從前景一直移動延伸到遠處山頂，産生出空間深度的幻覺。這種感覺正是肖爾将自己對當地景象的親身體驗通過其作品的構成傳遞給觀者。
在策劃這次展覽期間，筆者了解到，1980年代末，肖爾又到陌生的蘇格蘭和美國德州拍攝他自己認為是“最具挑戰”的作品，即如何通過建構自己的心理模型，來将心象投射到肉眼所看到的外部世界上，以拍攝出能産生意境幻覺的作品。 肖爾告訴筆者，他正是在這個時期了解到，佛教認為，“凡所有相，皆是虛妄”，世界萬物皆是幻象。他意識到，通過我們對世界的洞察、條件反射和了解建構心理模型，才能用我們的心去觀看外部世界。如果攝影師能建構這種心理模型并能意識和掌控該模型，便能控制照片的心理層面，繼而能觀察到并拍攝出具有空間深度和意境幻覺的作品。5
意大利盧紮拉，1993年 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
1990年代後，彩色照片成為藝術攝影的主流，肖爾則開始重新探索黑白照片。在那期間，他在國外創作了兩個系列作品。肖爾先前往意大利北部一個名為盧紮納（Luzzara）的小鎮創作了一組以該鎮街景、居民肖像和建築為拍攝主體的黑白作品。保羅·斯特蘭德曾于1955年在該鎮創作了一組黑白作品，并結內建冊題為《一個國家》（Un Paese）限量出版。如果說斯特蘭德的這部作品通過影像描繪當地的優美景色、獨特的人文風俗和緊密的家庭關系，将這個小鎮作為意大利國家的化身，肖爾的這部直接以該小鎮名稱作為标題的作品則更加直覺、細膩。這是肖爾向這位前輩緻敬，同時也是挑戰自己能否用黑白攝影拍攝出不同于斯特蘭德的作品。
另一組作品是肖爾跟随考古學家到以色列拍攝的人類遺址的黑白作品。肖爾曾說過，如果他沒有成為攝影家，他很可能會選擇做考古學家。攝影與考古具有内在的關聯。考古學家通過不斷挖掘，能發現具有人類學價值的化石或文物碎片，并能通過研究和經驗拼湊出一個判斷；攝影家也是通過對紛繁複雜的現實世界不斷觀察，拍攝碎片化的影像，來拼接出一個事件、人物或時代的特征。對于在探索彩色攝影方面做出成就的肖爾來說，使用黑白攝影來創作的确是一種挑戰。
墨西哥尤卡坦，1990年 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
紐約州埃塞克斯郡，1992 年，選自《要素》系列 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
2000年以來的嘗試
進入2000年後，肖爾又嘗試新的創作方向。他在紐約街頭根據早已掌握的預設焦距經驗用大畫幅相機盲拍街道的行人。這組作品與加裡·維諾格蘭德的抓拍風格不同，維諾格蘭德是置身在人群中用135相機連續抓拍同一個人物或場景，肖爾則是作為旁觀者先是觀察行人，在他認為合适的畫面出現時，才遙控按動放在三腳架上大畫幅相機的快門。如同肖爾絕大部分作品一樣，通常他在一個場景隻拍攝一幅，而且後期從不剪裁。他将這組作品放大成3米寬的畫幅展示，與他以往作品通常是小畫幅呈現的風格迥異。
紐約市，2000年-2002年 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
随着數位技術和定制印刷書的出現，肖爾采用類似于将《美國表象》作品送到柯達公司沖印的方法，開始使用簡易數位相機拍攝他一些特定日子中活動的照片，他以出版一本書為目的進行拍攝，将照片編輯後送到蘋果公司提供定制印刷書的服務公司制作。他還根據《紐約時報》的重大頭條新聞，去拍攝那一天的群眾生活狀況，作為他拍攝這套畫冊中的一個系列。前後5年，他創作了83本定制的攝影書，最終将它們合并出版成畫冊，題為《書中之書》（The Book of the Books）。
這套畫冊的出版再次表明，肖爾畢生都在探索攝影媒介的各種可能性，并不斷推翻正常，包括自己的正常，同時，又保持自己建立的具有内在連續性的部分攝影風格。從這套畫冊每一個單行本可以看出，肖爾始終是在觀察現實世界所存在的視覺影像，并選擇一個專題進行拍攝。例如，他到巴黎盧浮宮蒙娜麗莎名畫前拍攝觀衆使用傻瓜相機拍攝這幅名畫的手的姿勢和相機螢幕中的畫面；他利用自己乘坐的飛機降落前在地面上變得越來越大的倒影作為線索來拍攝窗外的景象；他在維也納舊貨市場拍攝各種正在出售的畫作和工藝品等。
蒙娜·麗莎，選自《書中之書》 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
肖爾的拍攝項目總是基于某一個創作理念。同時，他所拍攝的這些畫面仍然保持着在《美國表象》和《不尋常之地》項目中的方法，将鏡頭對準日常生活中的社會和文化景觀，而且他的照片總是充滿豐富的細節和觀看的樂趣。而他利用蘋果公司應用程式為他的作品尋找到新的呈現媒介，所制作的這套畫冊本身就是藝術品，很快被紐約大都會藝術博物館等機構和藏家收藏。在當下掀起攝影藝術家自行設計和制作畫冊熱潮之前，肖爾就已經是弄潮兒。
2013年肖爾又轉向另一種創作媒介，這一回，他是利用iPad電子書的呈現形式和視訊創作了題為《紐約一分鐘》(A New York Minute)電子書，由肖爾在他最熟悉的紐約市用松下錄影機拍攝的16個視訊組成。每個視訊均不超過一分鐘，沒有配樂或旁白，也沒有現場的錄音，完全是像默片一樣，讓讀者自己欣賞觀看。雖然這些視訊是動态影像，卻是從攝影師的視角拍攝，其中有幾個視訊乍看起來完全像肖爾的靜态照片。
如同羅伯特·弗蘭克利用汽車、留聲機、高速公路和美國國旗這些具有時代和文化含義的意象穿插在他的經典畫冊《美國人》中一樣，肖爾也有意識地将黃色校車、黃色計程車、紐約地鐵站出口、意大利比薩餅店和街頭的熱狗攤販等具有紐約特征的意象記錄在他的視訊中，并且還記錄了紐約不同族裔的行人，以及過于肥胖的美國人和大家普遍使用手機等時代的特點，共同構成了一部關于這個時代紐約人剪影的電子書。
阿布拉姆和馬爾卡·迪赫塔亞爾的家，烏克蘭赫梅利尼茨卡省巴紮利亞，2012年7月27日 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
蒂爾達·加爾波特，烏克蘭烏日哥羅德， 2013年10月11日 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
另外一個對肖爾來說具有特殊含義的項目是，肖爾在2012年至2013年期間多次旅行到烏克蘭，拍攝二戰大屠殺幸存者的項目。肖爾的猶太祖父來自烏克蘭，是以對他來說，這個項目在情感上與自己關聯密切，但他不想拍攝會操縱觀衆情感的作品。他是用135數位相機拍攝這些高齡幸存者的肖像以及他們的日常生活環境的照片，包括室内的靜物照等來傳達這些人的生存狀态。這些照片非常安靜，被攝者的表情也很自然，照片沒有刻意表現他們所受的苦難，但能夠感受到他們有過滄桑的經曆。同時，能看出這片肥沃土地上默默生存的這批人的境況。肖爾再次通過這些看似表象的照片作為隐喻和象征來揭示更為深層的内涵。
2020年, 73歲高齡的肖爾又用大疆無人機搭配哈蘇L1d-20c相機創作《地形：美國景觀航測》（Topographies: Aerial Surveys of the American Landscapes）項目。他在用各種相機、媒介和角度嘗試拍攝了美國自然、社會和文化景觀之後，這一次是用無人機在低于聯邦政府限制的122米高度航拍美國各地的照片。與大部分用無人機拍攝的攝影家所采用的俯拍角度不同，肖爾主要是用45度角拍攝。這種高度和角度正好能看清地面的具體景象，而避免過于抽象的效果。在這一作品中，肖爾仍然選擇拍攝美國内地小鎮、城市與郊區接合部以及人類活動改變的自然景觀。雖然照片中基本上看不到任何人，但始終有人的存在感。肖爾一如既往沒有明顯對這些景觀作出價值判斷，也沒有将審美作為他拍攝作品的首要目的。
盡管如此，仔細凝視這些似乎尋常景觀的作品，便能看出它們在主題和形式構成上承接了他以往的作品風格的同時，肖爾用無人機拍攝出了在地面上肉眼和相機均難以看到和拍攝的景觀，進而使得觀者能更清楚地看出美國城鎮由于曆史、社會、文化、法律和習俗等原因所造成的結果。這些影像令人想起美國攝影家蒂莫西·奧沙利文在19世紀對美國西部的勘探攝影、沃克·埃文斯拍攝美國東南部社會和文化景觀影像作品，以及羅伯特·亞當斯等攝影家創作的新地形攝影作品。這些攝影作品都因屬于美國作家愛默生和詩人惠特曼開創的從日常生活中發現不尋常之處的超驗主義傳統而載入史冊。
結語
肖爾是将色彩作為一個有機整體元素，與形狀、平面、紋理、線條、倒影、物體、人物、透視和瞬間一起用于拍攝美國文化和社會景觀影像的先驅之一。他從這些普通事物、場景和人物的表象中發現不尋常之處。他不隻是要贊美大自然中存在的美麗色彩，而是要發現他所體驗到的色彩與現實世界中其他元素之間的關系，進而創造出彩色攝影所能産生的新的隐喻和美學。他與其他幾位攝影家一起，為使彩色攝影成為藝術做出了貢獻。但肖爾不斷創新并且沒有明顯涉及時政的攝影作品更具有當代性。它們特别直覺透明，看似簡單明了，卻十分耐看。而且肖爾也是被公認為唯一橫跨“新彩色攝影”和“新地形攝影”兩個流派的攝影家。
弗吉尼亞州切薩皮克, 2021年4月8日，選自《地形》系列 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
紐約州金斯頓，2020年10月8日，選自《地形》系列 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
肖爾與新彩色攝影流派其他攝影家不同之處在于，他不僅是一位專注于探究影像可能性的純粹攝影家，而且他還将攝影的觀念和内涵深藏在開放性影像表面的背後。肖爾曾告訴筆者，他在50多年前讀到林語堂翻譯的《莊子》，其中庖丁解牛的故事使他深受啟發。他認為，經過反複實踐,掌握了一門技藝和事物的客觀規律,便能遊刃有餘地使用這門技術，以至于能出神入化地運用自如。肖爾在他的60多年攝影實踐中，也是在不斷熟練掌握攝影技藝，一再重塑自己的攝影風格，把每幅影像都看作是要解決的問題來超越自己，以達到庖丁解牛的境界。
盡管很年輕就取得了巨大成就，但肖爾仍繼續利用數位攝影、Instagram、手機相機和無人機等新興技術進行創作。這種不斷變化的嘗試，使得肖爾的作品難以定性。但是，肖爾經過“高度專注”狀态拍攝的看似簡單卻構成嚴謹的影像作品，要求觀者靜心凝視才能欣賞其中的結構、深度、幻覺、意境、驚奇甚至幽默以及表象之下的文化和社會内涵。在人工智能可根據提示詞生成影像的時代，肖爾通過他長期探索而形成的特殊眼光所創造的影像更加珍貴，随着時間推移，人們越發感受到肖爾作品所具有的“永久的當下”價值。
蒙大拿州塞丹，2020年7月25日，選自《地形》系列 ©斯蒂芬·肖爾, 由紐約303畫廊提供
注釋：
1. 不斷轉移的焦點—十年訪談：斯蒂芬·肖爾，費頓出版社網站，2011 年 2 月 4 日。
2. 制造圖像的不同方法，斯蒂芬·肖爾與大衛·坎帕尼的對話，載于《斯蒂芬·肖爾：調查》，光圈出版社，2014年，第27頁。
3. 詳見斯蒂芬·肖爾著，《現代執行個體：攝影的技藝》，2022年，麥克出版社，第24頁。
4. 同上，第19頁。
5. 見《照片的本質》，第117頁，中國攝影出版社出版。
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