文 / 梁若懿
内容摘要：妮基·德·聖法勒是20世紀女性藝術家的傑出代表之一，她以豐富多元的創作形式和複雜多舛的生平經曆而備受關注。本文以妮基作品的階段性轉變為主線，探究其創作之路由個體自我療愈到公衆療愈的内在轉向：她以極具破壞性的射擊藝術與創傷“割席”，通過反複诠釋差異化的“Nanas”形象重塑自我，完成了自我映射與精神意識的認同與整合，最終呈現出面向社會群體與公共空間的藝術形态，即“塔羅花園”的建構，打造了一場象征化、精神化的大型藝術療愈。
關鍵詞：妮基·德·聖法勒 射擊畫 Nanas 塔羅花園 藝術療愈
妮基的精神治療與藝術創作
“我是一個憤怒的年輕女性，但有許多憤怒的年輕男女仍然沒有成為藝術家。我之是以成為藝術家，隻因我别無選擇，是以我也無須做出決定。這是我的命運。若無命運的引導，我可能會被永遠關在精神病院裡……藝術成為我的救贖和必需品。”〔1〕這是妮基在晚年回顧自己精神崩潰那段歲月時作出的感想。1953年，她因精神崩潰被當時的丈夫哈裡（Harry）送進了南法尼斯的一家精神療養院，在接受多次的電療卻依舊收效甚微後，在醫師的建議下，妮基将繪畫作為精神治療的一種方式，由此成為她藝術道路的開端。
結合18世紀中期至19世紀末西歐各國精神病學發展狀況可以看出，人們對于精神病患的認知早已并非中世紀的“着魔”之見，他們嘗試用溫情代替野蠻，以更加人性化的方式對待精神病患者。法國精神學病家菲利普·皮内爾（Philippe Pinel）是人道主義治療（moral treatment）的先驅，他認為精神疾病是過度暴露于社會及承擔心理壓力導緻的，在某種程度上也是遺傳和生理損傷的結果。〔2〕皮内爾聲稱精神病患者是需要被了解，并可以被治愈的。在妮基所處的時代，伴随着精神分析和分析心理學的興盛，人們越發關注精神病患者的情感與内心。自英國在1946年建立了國民健康服務（NHS）體系以來，西歐地區逐漸形成了關于藝術療法在醫院運用的理念，呈現出明确和易于識别的模式〔3〕，并以英美兩國為中心逐漸發展了起來，不少醫院都引入了以藝術作為治療的方法。事實證明，這一治療方法對妮基而言是極為有效的。“通過繪畫，我能夠探索那些奇妙和神秘的東西，我的内心不再被‘混沌’占據。繪畫讓我的靈魂平息了混亂，為我的生活重構秩序，我最終掌控了自己的生活。”〔4〕20世紀上半葉對精神病認知的變化及藝術在精神治療中的應用是促使妮基走上創作之路的環境因素，因而妮基常被認為是一位自學成才的畫家。然而，除了精神療養院的直接幹預，促成妮基不竭創作動力的根源在于她生平的多舛遭遇、藝術熏陶之下的經驗累積、内心觀念的複雜轉變、表達自我的堅定信念，進而形成了獨特的個人藝術風格。正如妮基所言，她是個“憤怒”的女性，這與她自幼經曆相關。
妮基·德·聖法勒（Niki de Saint Phalle，1930—2002）1930年10月出生于法國巴黎郊外的塞納河畔讷伊，她是家中的第二個孩子，家境富裕且為貴族之後。3歲之前，她在法國與祖父母生活在一起。1933年，妮基與父母一起前往美國康涅狄格州的格林威治，并于1937年搬到紐約，在聖心修道院上學。頻繁的搬家和截然不同的生活環境使她很早就面臨了兩種不同的生活方式——美國式和法國式。一方面，這種生活背景使她後來很難真正紮根于歐洲或美國。另一方面，這也有助于她與大西洋兩岸的先鋒派保持持續的聯系。〔5〕1941年，妮基經曆了她一生中最灰暗的日子。她憎恨父親對她的侵害，她憎惡母親的袖手旁觀，憎惡母親為維系和諧家庭的假面而對父親的低首獻媚；她憤恨因畸形的家庭環境導緻兄弟姐妹相繼自殺的慘劇，憤恨這個天主教家庭精緻的“虛僞”。終于，在妮基18歲那年，她逃離了家庭，與青梅竹馬的夫妻哈裡（Harry Mathews）私奔，搬到了美國馬薩諸塞州的劍橋，并于次年私自成婚。在此之前，妮基憑借出衆的美貌和過人的時尚表現力成為Vogue雜志的寵兒，在時尚界占有一席之地。婚後，妮基開始嘗試繪畫，并奔赴巴黎學習戲劇和表演。憑借個人的藝術感覺力，她在巴黎不斷汲取藝術的養分，并獲得了與賈科梅蒂（Alberto Giacometti）、讓·杜布菲（Jean Dubuffet）等人交往的機會，培養了自身的藝術品味。1952年，妮基與丈夫遍覽法國南部、意大利、西班牙等地的名勝風光，教堂的整體建築範式給她留下了深刻的印象。1953年，遭丈夫哈裡背叛，妮基精神崩潰，被送入精神病療養院。由此可見，壓抑的家庭環境和破碎的親緣情誼為妮基的作品母題帶來了最原始的創作動機，在巴黎所受到的藝術熏陶也為她積累了一定的審美經驗。最終，妮基正式走上了藝術創作的道路，她在創作中宣洩着自己的憤怒，表達着對扭曲家庭、不公社會的抗争，叫嚣着不屈的靈魂。由此，“射擊畫”（Tirs）橫空出世，成為20世紀60年代藝術界的一聲巨響。
破與立的形式：重塑内心
20世紀60年代初，妮基開始收集大量的現成品，如刮胡刀、剪刀、玩具殘件等，她将這些現成品固定在木闆上，刷上幾層白色顔料，使之成為“空白”的畫布，再在木闆上挂上裝有五顔六色塗料的聚乙烯袋或噴漆罐。在一切準備就緒後，妮基使用手槍或步槍對着畫闆進行射擊，袋中的顔料随着槍支的暴擊崩裂而出，在畫闆上留下随機性的噴濺和流動的樣式。妮基将這種創作方式稱之為“流淚的雕塑”。
妮基·德·聖法勒射擊現場 1970年11月25日
1961年，妮基在巴黎J.畫廊舉辦了她的首次展覽——“Tirs”。本次展覽将作品和表演（她實際拍攝畫布的視訊）結合在一起，其情感和非具象形式讓人聯想到抽象表現主義運動。盡管她的首次展覽是在巴黎，但妮基當時在美國已廣為人知，美國藝術家羅伯特·勞森伯格和賈斯珀·瓊斯都參與了她的“Tirs”系列的拍攝。〔6〕在展覽中，妮基更是主動邀請感興趣的觀衆共同參與到創作之中。“我們（輪流）射擊。這是一種奇妙的體驗，看着這幅畫變成一個全新的存在。這不但令人興奮和激動，同時也具有悲壯色彩——仿佛在某一時刻共同見證了一個生命的誕生和死亡。這場神秘的儀式讓所有的參與者都為之着迷。”〔7〕公共空間中的集體創作作為一種“公共事件”，将藝術家與公衆團結在一起，共同享受創作的過程，公衆與作品建立了聯系，收獲共通的審美情感體驗。新現實主義運動的創始人皮埃爾·雷斯塔尼（Pierre Restany）在觀看了妮基的射擊表演後，邀請她加入新現實主義團體之中，妮基成為團體中唯一的女性藝術家。
妮基“Tirs”系列的主題主要展現在她對男性形象的關注上。在作品《聖塞巴斯蒂安》（我情人的肖像／必要的烈士，1961）中，妮基将男性襯衫引入作品之中。襯衫上滿是散亂的油漆，呈現波洛克式的抽象點線，它被釘子固定在了木闆之上，這些抽象的點線與生鏽的釘子結合在一起，呈現出了“被刺傷”的男性形象。在襯衫上方安置了一個黑白的環形靶子，充當男性的頭部。這幅作品參考了早期基督教聖人和殉道者聖塞巴斯蒂安的形象，藝術家本人說明，做這個代表犧牲品的對象化的男性身體，是用“伏都教”式的方式來“驅魔”，用一種“儀式化”的殘殺來驅除隐藏在她身體裡的“惡”的魔鬼。〔8〕在這件裝置作品的下方有一張小桌子，上面放着飛镖，這意味着參觀的展覽者可以與作品互動，将飛镖扔向人體。通過邀請觀衆積極參與，妮基設定了一個挑釁性的場景，将個人的失落感（對妮基而言，是一段受挫的戀情）轉移并分散到觀衆身上。〔9〕妮基于1960年離開了第一任丈夫和他們的孩子，成立了個人工作室，并與她未來的第二任丈夫——瑞士藝術家讓·廷格利（Jean Tinguely）同居，後者與她同是新現實主義團體的成員，更是成為她終身的合作對象。“Tirs”系列作品正是誕生于這一時期，妮基開始重整思緒，第一段婚姻中的遭遇與不幸使她開始重新思考婚姻與男女關系，并以藝術的方式呈現出來。
“我對男人和他們的權力感到憤怒。我覺得他們剝奪了我發展自我的自由空間。我想征服他們的世界，自己來賺錢。我對我的父母感到憤怒，我覺得他們是為了婚姻市場而撫養我長大的。我想讓他們知道，我是個人物，我是存在的，我作為一個女人發出的聲音和抗議是很重要的。”〔10〕妮基選擇了極端暴力的方式，因為打碎将是重塑的開始，在她早期的作品中就已呈現出這樣的趨向。妮基曾以碎瓷片為材料主題創作了作品《自畫像》（Autoportrait，1958—1959），支離破碎的身體暗喻着岌岌可危的婚姻，而穩固的女人輪廓又暗含着她内心堅定的轉變——對所謂婦女在婚姻家庭中的身份觀念的粉碎。碎片重組，醞釀新生，這幅作品是她對女性自我身份探尋的一次試探。這使妮基介入了女性解放運動中，将矛頭指向男性，選擇了更直覺、挑釁的方式進行創作。射擊藝術的沖擊力在于射擊對象的明确性，綜合材料塑造的裝置作品具有象征内涵，預示着男權社會的壓迫。明确對象，反抗壓迫，也是重新樹立自我、界定身份位置的一種途徑。
同樣地，射擊是妮基自我療愈的方式。妮基在1973年拍攝電影Daddy，影片中的“弑父”方式與她20世紀60年代的“Tirs”系列作品形成呼應。1994年，妮基出版自傳《我的秘密》（My Secret，1994），揭露了自己被侵害的事實。“我對爸爸開槍，對所有男人開槍，矮的、高的、大的、胖的男人。對我的兄弟、社會、教堂、女修道院學校、我的家庭，我的母親，對我自己開槍。”〔11〕由此可見，射擊藝術是妮基在早期藝術階段對真實自我的披露，她直面過去的傷害，對那段黑暗的經曆發出了憤怒的呐喊。她反抗男性的暴力侵害，反抗男權社會的壓迫，反抗女性依附于男性的扭曲觀念，反抗她所遭受的曾令她感到恐懼和無助的一切。她使自己重新站立，試圖拯救被傷害的自己，在憤怒中擊碎它，在自我療愈中實作重生。
萊利（Riley）曾對妮基藝術生涯初期的作品作出這般評價：那些對男性、男權社會激烈的反抗與抨擊是一種政策性的方式，目的在于吸引藝術世界的掌權者——“男性”的注意。而在妮基獲得階段性的勝利後，她開始開拓新的藝術風格，再也沒有回到射擊藝術階段的作品風格之中。〔12〕其主要依據在于妮基從不吝啬利用大衆媒體對她的作品進行宣傳，相反地，她表現出一種極為迎合的态度。這可能與她模特身份的職業相關，她從不抗拒曝光，力圖為其作品博得關注，行為藝術與綜合繪畫相結合的創作形式也使她留下了不少的影像。以上是針對妮基作品在社會傳播層面的猜測。然而，究其本質，我們不難看出“射擊”這一行為從暴力的殺戮到藝術表現張力的轉變，這是妮基自我療愈的實作。美國藝術治療師伊迪絲·克雷默（Edith Kramer）曾提出“升華”的概念，她認為藝術治療産生作用的關鍵是在于“升華”的作用。在升華的過程中，那些反社會的行為可以被轉變為被社會接受的行為模式，“在這些有益于社會的行為中所獲得的滿足感取代了本應有順應原始内驅力所産生的滿足感”〔13〕。射擊藝術中所保留的暴力元素也為藝術的表現手法增添了張力。在這一過程中，她将潛意識與外在行為融合在一起，實作了藝術性的跨越。值得注意的是，妮基在展覽中邀請公衆參與藝術創作過程的形式，拓寬了作品的公共效應的深度。公衆在參與過程中，更能體會藝術家的内心感受，成為與作品相交融的一部分。
自我映射與象征原型：“Nanas”
若說射擊畫是反抗與呐喊，那麼“Nanas”系列就是一場歡愉的展示。1963年，妮基與讓·丁格利離開了美國，搬往了法國巴黎南部，至此之後，她告别射擊作品，開始潛心創作以女性角色為主體的綜合裝置藝術。這一時期是正式進入“Nanas”系列創作前的過渡階段，妮基開始在作品中展現女性所扮演的角色。〔14〕該時期的作品主要可分為“新娘”（系列）、妊娠女人、社會女性形象三大部分，顯而易見，這些作品展現的是對女性角色的思考，即女性在不同人生階段身份的轉變與女性生育能力對身份賦予的加注。在早期的射擊藝術時期，妮基在作品中展現的是對“敵人”的對抗，充斥着暴力與憤怒，而在這一過渡階段，其作品所隐含着的是對女性主體的“内觀”，帶給觀者一場甯靜的“沉思”。
“我開始探索女人是什麼，而我又是什麼。這種探索不是下意識的，我從未把自己歸結于任何女性角色，我隻在完成探索後才定義‘這是探索’……作品并不來源于我腦海中的知識，我相信知識組成了其中的一部分，但它并不是我慣用的力量，情感才是。”〔15〕在作品《新娘》（The Bride，1963）中，本該聖潔的婚紗上被堆砌上各種小型玩具、瑣碎雜物，這些雜物仿佛是肌膚的增生，顯得新娘的肩膀格外壯碩，仿佛預示着婚姻中所要承受的重擔。新娘的頭部是用絲網和石膏澆築而成的，她仰望天空，神态顯得尤為生硬。這幅作品全然打破了衣着婚紗的新娘“聖潔浪漫”的傳統形象，塑造出一種怪誕的、空虛的、茫然的人物狀态。素白的作品給人一種沉默的窒息感，婚紗賦予了女性“新娘”的身份，在此之後，她即将走入人生的下一個階段，即“殘酷”的婚姻。這一時期，法國的婦女解放運動進行得如火如荼，女性力圖在政治、經濟、社會等各個方面獲得男女平等的權利。20世紀中葉，法國婦女解放運動對女性權利的訴求重點聚焦于選舉與被選舉權、同工同酬等，而對已婚婦女權利的訴求則重點聚焦于銀行獨立開戶與收入的自由支配權、允許避孕與自主堕胎權、子女優先撫養權等。可見，對20世紀法國女性而言，在未求得男女平權的境遇之下，家庭和婚姻在一定程度上更加限制了女性探尋自我、追求獨立的腳步。妮基積極介入社會女性運動，她結合婦女運動的相關訴求在作品主題中予以表達，作品成為她的武器。“新娘”系列是妮基對婚姻真實看法的表達，同時也是對社會中的女性在婚姻裡地位的關注。同樣，“妊娠女人”也是這一時期妮基作品中的重要主題。在作品《粉紅分娩》（The Pink Birth，1964）中，妮基運用了大量幹花幹草狀的纖維材料，結合各類昆蟲鳥獸的塑膠模型，制成了淺粉色的、誇張變形的分娩女性形象。這幅作品在材料的選擇上與其主題的表達具有一緻性：沉痛分娩的身體由柔軟的材質構成，内含着花草藤蔓的組合樣式，即便外在已扭曲殘破，體内仍蘊含着無窮的生長的力量，這是女性的生育力量。誇張變形的身體、女性的生育功能也成為妮基後期創作的重要母題。
藝術創作是一種認識的過程，創作者在創作過程中激發自身創造性思維，不斷認識自身、認識社會。“發揮（創造力）潛能便是整合，是療愈。”〔16〕妮基對女性形象的反複诠釋展現了她對自身的認同超越與内在整合，這是一種自我療愈的過程。以女性角色為主體的綜合裝置藝術是妮基内心的“自我映射”，她與傳統社會中的女性角色進行了切割，是對“女性應該是什麼”的男權話語的剝奪，是對“女性是什麼”以及“女性可以是什麼”命題的探索。妮基開始重點關注女性的身體，關注女性生育的功能，從對抗加諸女性的社會壓迫到關注女性自身，她接受了身為女性的本身，并為女性的力量感到自豪。“新娘”系列告誡女性無論何時都不能抛卻自我，而對懷孕女性的系列創作則歌頌了女性生育的偉大，要有多麼強大的力量才能孕育出嶄新的生命。在社會之規訓中，女性身處弱勢，而在生理層面，女性有着造物主的天分，蘊含着熱切的母性與寬厚的感覺力。
在這一時期，妮基在材料的運用上也進行了一定程度的探索，她多采用纖維材質的材料進行藝術創作。纖維藝術創作因具有可觸可觀的特質，使得作品本身就能與人直接建立起某種聯系。〔17〕這種材質也具有療愈的作用。妮基用纖維材料創作女性人體，柔軟綿延的質地與肌理結構互相融合，觸覺的感覺給予最真實的體驗，線性材料具有收斂情緒、抽絲剝繭的功效，其創作過程對創作者而言也是一種身心療愈。在創作過程中，纖維材料成為一種“過渡客體”（transitional object）。“過渡客體”是英國精神分析學家溫尼科特（Winnicott）引入的心理學概念，以描述那些使幼兒産生強烈而持久依戀的毯子、軟玩具和碎布。〔18〕這是指成長中的兒童在與外在環境建構聯系的過程中，在達到所謂的“安全融入”之前，可能需要借助一定的物質實體來用于心理寄托。對于妮基而言，纖維材料是承接精神意象與具象化作品之間的橋梁，它标志着内在經驗與外在實體之間的“過渡”。“過渡客體是環境中的事物，并非完全是自我創造的……将（作品）解釋為内在環境和實際環境互相滲透的具體化，也就是說，藝術作品本身就是創作過程中心理的一種可視化表達。”〔19〕材料中蘊含着她最真實的情緒與體驗，她對女性身體質感的探索在創造過程中通過物質媒介傳遞給觀者，實作了内在心理的外化。
過渡階段的女性形象作品成為“Nanas”系列的前身。1964年，第一件布面“Nana”誕生，它是由羊毛和綜合材料制成的，其靈感來源于懷孕的友人太太。出于作品的堅固性及儲存方面的考慮，妮基将“Nana”系列轉向了公共裝置藝術類型的創作，自此開啟了她藝術創作的新階段。
“Nana”一詞源于法文俚語，意為“女孩”，具有輕佻意味。妮基所創作的娜娜系列原型比真人還大，她們的身體曲線突出，頭很小，通常沒有頭發和臉。她們身上沒有直線條，所有的線條都是有起伏弧度的。〔20〕“Nana”這一形象傳遞了妮基關于什麼是美女的觀念；她無拘無束、活潑好動、灑脫自由，她會跳舞、運動，她會将雙臂向天空舒展，靈動得像一隻鳥。“Nana”是豐腴的、鮮豔的、多彩的，她是富有創造力的、充滿着生命活力的形象。
不同體型、姿勢、人種的“Nana”構成了“Nanas”系列的豐富圖景。《舞蹈娜娜》（Dancing Nana Anna，1966）展示了舞蹈過程中呈現踢腿姿勢的“Nana”形象，她身着缤紛花色的泳衣，勾勒出清晰的體形輪廓。她有着健壯的身體、肥碩的臀部和豐滿的胸部，單腳站立卻顯得十分穩健，充滿着原始的力量感；《格溫多林》（Gwendolyn，1966）的體形異常誇張，擁有巨大的肚子，它身體的花紋是由不同鮮豔色彩的圓圈構成的，暗示着母性身體之包容；《懷孕娜娜》（Pregnant Nana，1976）塑造了懷孕女性的形象，該形象的胸部、腹部、臀部都被飾以鮮花形狀的花紋，清麗的色彩使她具有一種輕盈的靈動感。這些作品無一例外都有着鮮豔缤紛的色彩。這些色彩是豐富的、充滿想象力和童真意味的。心理學上稱，色彩能夠喚起某種情緒，具有療愈的功效。〔21〕“Nanas”系列作品展現出妮基心理的“愈合”态勢，通過鮮豔的色彩予以呈現。鮮豔的色彩能讓人産生愉悅之感：妮基在後期藝術創作中的鮮亮色彩暗示了一種回歸童年、改寫童年的想法，她想回到童年，把過去的時光改寫成快樂、明亮、充滿想象力和嬉戲的時光，這才是童年應該有的樣子。〔22〕這些是她想象中的童年色彩，她将這份願望融入創作之中予以實作。
此外，妮基還有表達強烈政治觀念的作品。美國黑人民權運動給她的作品帶來了深刻的影響，促使她創作了“黑色力量”（Black Power）系列作品，塑造了一系列黑人“Nana”形象。“今天我在海灘上看到一個胖女人，她讓我想起了一位偉大的異教女神。黑色是與衆不同。我在作品中塑造了許多黑色形象：黑色維納斯、黑色聖母、黑人、黑色“Nana”。對我來說，黑色一直是一種重要的顔色……黑色也是現在的我。”〔23〕妮基對黑人題材的關注可能與她年幼時受家中黑人保姆的庇護有關。她在與親人的相處中感受到了與兄弟不同的不公待遇，卻在與黑人保姆相處的過程中感受到了久違的關愛。妮基認為黑人與白人女性一樣，都承受着社會不同程度的歧視與壓迫，為此，她對種族歧視提出了質疑。在妮基的作品中，黑人是神聖的，擁有英雄般堅毅的品質。
“Nanas”系清單達了一種獨特的女性形象，這種形象與她童年家庭的傳統影響和社會集體的價值觀截然相反。在這一系列作品中，她所創造的東西遠遠超出了對她個人的意義，而是表達了一種原始女性的原型形象。〔24〕社會層面的傳播與社會群體的深度回報加深了作品的内涵，這種具有原始生命力的公共雕塑為社會運動群體提供了精神力量，成為一種象征原型。“原型”是存在于全人類集體無意識中的一種普遍的内在觀念、思維模式或心理圖式。瑞士心理學家卡爾·榮格（Carl Gustav Jung）認為，原型是從遠古時代就存在的普遍意象，是人類長期的心理積澱中未被直接感覺到的無意識的顯現，它最初呈現為一種“原始意象/模式”。〔25〕在藝術創作中，受到創作者的集體無意識的影響，作品可能會呈現出“原型”的象征心理傾向，表現為諸如神話中的形象、大地、母親等原始意象。這種熔鑄了集體無意識的藝術創作有極大的可能會喚起觀者的集體經驗及共通情感，達到移情和反移情的效果。妮基的“Nanas”系列作品與維倫多夫的維納斯有異曲同工之處，那豐腴的身軀、包含生育靈性的母神形象成為遠古人類的原始信仰。
妮基對“Nana”形象的多元塑造使其作品從個體觀照輻散到社會層面，成為黑人運動與女權運動的代表作品。1965年7月13日，法國頒布婚姻制度的改革法，表明女性可以在未經丈夫同意的情況下在銀行開戶，管理自己的财産并從事職業活動，這一事件标志着法國女權運動的階段性勝利。而後，避孕法、父母共同權利法相繼頒布，完善了婦女的基本權利。在此期間，“Nana”成為女權運動的象征之一，她所傳遞的女性多彩的形象觀念與肆意自由的姿态與女權運動的理念形成呼應，成為集體性質的精神意象，并與集體心理融為一體。可見，這是一場面向社會弱勢群體的大型療愈。她們期盼着擁有“Nana”一般自由的靈魂，敢于對抗男權壓迫與性别歧視，她們充滿了力量。“Nana”的鮮豔與活力傾注了集體的情感，承載了集體目标的凝練——對未來女性形象的期許和映射。“Nana”是信仰，亦是千千萬萬個女性本身。
公衆療愈：藝術在公共空間中的介入與建構
在妮基的作品中，曆來有着“藝術面向公衆敞開”的理念。在妮基早期的藝術創作階段，具有表演特性的射擊藝術兼具公衆互動的特點，使得一場具有戲谑意味的個人射擊表演化為公共事件的發生。藝術創作的過程是流動的，公共事件是進行式的，公衆并非隻是觀賞者，而是成為事件的參與者，這種動态的模式将作品媒體與參與者聯系在一起。在“Nanas”系列創作時期，妮基已轉向公共雕塑的探索。雖為靜态雕塑，娜娜們卻呈現着舞動的姿态，她們那鮮亮多彩的身體被放置在公共場所中，與場所中的每一個成員都會産生潛移默化的聯系，這就是藝術（作品）對公共空間的介入。
公共空間是為滿足公衆的需求而建構的，它并非僅是實體空間範圍所限定之處，公衆互動性、空間共享性、活動多元化是公共空間的核心特征。在藝術作品對公共空間的介入中，需要考慮到空間的功能性因素，以滿足公衆的心理需要，加強公衆與公共空間的情感聯結，達成療愈的效果。妮基的公共雕塑作品《足球運動員》（The Footballers，1993）位于瑞士洛桑奧林匹亞博物館的一個露台上，該雕塑表現了兩位足球運動員在草地上踢球的場景，兩位不同人種的球員身着不同顔色的球衣，一個側身防守，另一個奮力進攻。黑人運動員的膝蓋上跳躍着一顆白色的足球，上面繪有紅色的幾何圖案。這組雕塑是“Nanas”系列的變體，雕塑鮮亮的色彩與蔥郁的草坪、博物館白色的牆面背景相映襯，其大動态運動姿勢的呈現與體育競技主題的選擇同奧林匹亞博物館“繼承和發展奧林匹克精神”的宗旨完美契合，它被環境納入、并與之融合。“藝術品不須借承載它的外在形式來存在，關鍵在于城市雕塑被了解的狀況、被納入與環境共存的複雜性。”〔26〕這組雕塑成了博物館不可分割的一部分，它與博物館空間共生。它既能将吸引公衆的視線，給予豐富的審美體驗，亦可成為公衆與博物館的情感聯結紐帶。人們看到這組雕塑，就能想到奧林匹克運動充滿生命力的輝煌曆史，感受到體育競技中那些開拓與進取精神。對崇高精神信仰的宣揚能引導公衆收獲心靈的啟迪，達成情感的慰藉。
在開放式城市場所中，妮基的藝術作品也強勢地占據公衆的視野。她與丈夫讓·丁格利合作為巴黎蓬皮杜藝術文化中心的廣場創作了斯特拉文斯基噴泉。該噴泉的雕塑靈感來源于伊戈爾·斯特拉文斯基的《春之祭》等音樂作品，是一座兼具美觀和實用的特色噴泉，彩色部分為妮基創作。在噴泉的水池中，有站立展翅的鳥獸、卧式的美人魚、螺旋的蛇、白色的骷髅頭、漂浮的帽子與噴水的紅唇等，這些頗具怪誕奇趣的彩繪雕塑在旋轉動力裝置的加持下，洋溢着歡樂的節日氣息，宛若一座兒童樂園，成為來往人群的放松之地。噴泉所在的廣場後來以噴泉之名命名，斯特拉文斯基噴泉成為著名的城市地标。1999年，妮基為美國紐約大街創作大型雕塑《三美神》（The Three Graces，1999）。該雕塑以古希臘神話中的美惠三女神為原型，表現了黃、白、黑三種膚色的舞蹈娜娜形象，象征着不同種族之間的和諧共處。她們就在紐約大街馬路中央的綠化隔離帶中自由地舞蹈着，展示着女性的美麗與自信，讓路過的人都不自覺地被這樣的一份青春與活力感染。〔27〕此外，還有《尼斯湖水怪》（Loch Ness Monster，1993）、蘇黎世火車站的《守護天使》（L’ange Protecteur，1997）、巴西邦雷蒂魯《四個娜娜噴泉》（Four Nana Fountain，1999）、聖地亞哥會議中心附近廣場的公共藝術項目《走到一起》（Coming Together，2001）等公共藝術作品。
“對公共空間的嵌入”是城市空間中的公共藝術介入日常生活的一種方式，根據實體空間的需求，以功能化轉變和視覺物質形象為基礎，通過随處可見的醒目雕塑占據公衆視野，最終達成空間“标志”的目的。妮基成功地創作了一批公共藝術作品，這些作品通過精妙的色彩、圖案技巧、喚起神話原型的共鳴能力及其強烈的幽默感，受到了大衆的歡迎。〔28〕她在城市空間中的公共藝術作品大部分是“Nanas”系列雕塑及其變體，她們多數兼具實用性和美觀性的特征，以鮮亮的色彩、奇特的造型與風格共同建構着城市圖景，這些充滿鮮活魅力的形象牽動着公衆的情感，進而成為标志性的城市雕塑。
值得關注的是，妮基的公共藝術與公衆之間的聯系主要展現為兩種方式：其一是作品對公共空間的主動介入，在公共空間中具有高可見度，并融入日常生活，成為城市生活圖景的寫照；其二是對公共藝術空間的集中建構，創造公衆互動式空間，促成凝聚實體空間之上的精神體驗。
“Hon”（Hon-en katedral / She-A Cathedral，1966）是一座以仰卧的孕婦為主體形象的巨大雕塑，從她豐滿的身體、壯碩的四肢、缤紛的裝飾圖案可以看出，該雕塑也是“Nanas”系列創作之一。該雕塑的入口位于身體的私處，内部有多個房間和多種空間設定，包括電影放映廳、水族館、天文館、餐廳和一個放置在乳房内的牛奶吧。作為一個大型的公衆展覽空間，它不僅強調了女性身體的豐滿，還打破了博物館學對展覽空間、實用空間、觀賞場所的既定區分，将觸摸、嗅覺和味覺場所結合在一起。〔29〕這件作品成為妮基女性主義作品的頂點，她極具争議性，被認為是對當時的社會體制和男性對于女性身體的固有思想最強有力的挑釁，在當時的藝術界引發了巨大的争議，并被認為是不合時宜的。〔30〕妮基在該作品中對女性生殖器的開放設定沒有絲毫的羞恥意味，她大膽而坦蕩，不僅是對被侵犯創傷的驚人超越，而且創造了一個面向公衆的神聖空間。這具孕育着偉大生命的母體為進入的觀衆完成了一場聖潔的療愈洗禮，她自孕育的本源之處而來，向着本源之處而去，完成了一場“逆向分娩”的過程。在這一過程中，觀者與妮基建構的神聖空間形成了一種精神式互動，以神聖母體為本源空間，以集體主義精神為情感依托，這種純真、聖潔的孕育與誕生成就了人類最原始的生理與情感體驗。從入口進入後，一切豁然開朗，内部有着豐富休閑的場所設定、廣播電台音樂的氛圍塑造、奇趣的遊戲式互動，觀者身處其間，仿佛在參與一場大型狂歡，沉浸于多感官的歡樂與妙趣。
“Hon”是妮基對公共藝術空間集中建構的一次嘗試，而後她耗費畢生精力，轉向了大型“療愈式”花園的創作，由此誕生了藝術奇境《塔羅花園》（Tarot Garden，1979—1996）。1979年，妮基在經曆了約25年的藝術創作及經驗積累後，秉承對塔羅牌古老智慧的認同和對集體無意識的可視化呈現的需求，她開始踐行一個長期的夢想——建造“一個奇幻花園，讓人們來到這裡收獲啟迪、移情和冥想”。〔31〕早在1955年，妮基在西班牙巴塞羅那參觀了安東尼·高迪（Antonio Gaudí）的作品《圭爾花園》（Güell Park，1900—1914），這座色彩缤紛、自然主義風格形制、富有神秘主義色彩的花園建築帶給妮基極大的震撼，使她對不同材料的在創作中的使用也有了更加深入的了解，這使她下定決心，有朝一日她也要建造一座屬于自己的花園。終于，命運指引她來到了意大利加拉維奇奧的廢棄采石場，開始了以塔羅牌為意象核心的花園建設。
塔羅花園内景
“塔羅花園”是一座占地面積約6英畝的雕塑花園，園中有22個以塔羅牌的主要奧義為原型的巨型房屋雕塑。這些雕塑的靈感來自幻想和感官的世界，類圓形造型的雕塑上覆寫着裝飾圖畫、鏡子碎片、玻璃和色彩鮮豔的陶瓷馬賽克，這與高迪的作品相似。〔32〕在22座大型雕塑中，《皇後》（The Empress）是最令人印象深刻的作品之一。這是一個黑人女神形象，有着斯芬克司般的偉岸與強壯，馬賽克的瓷磚碎片覆寫在她的肌膚上，她那雄壯的雙乳描繪着絢爛多彩的愛心與花瓣圖案，是由自然和母愛融合而成，象征着生命的源泉，具有神聖的不可侵犯性。該建築内部有充足的空間，妮基本人曾在此居住了許多年，她将“皇後”視為母親溫暖的子宮，在此處的生活如同回到了母親的體内，這是一片私密的、舒适的、充滿着愛與包容的空間，治愈了她内心的缺失。除此之外，奇詭怪誕的女祭司形象、象征專制父權的環繞式庭院、色彩明亮卻充滿粗糙感的大廈、隐喻非理性精神的蛇形圖騰等，都是“塔羅花園”雕塑與建築的重要組成部分。
“當我開始創作‘塔羅花園’時，已患有類風濕性關節炎。這是一種極其痛苦的疾病，我想戰勝病痛，有長達兩年的時間拒絕去看醫生，甚至不吃阿司匹林。我喜歡療愈相關的理論，并堅信我可以用意志力治愈自己。”〔33〕妮基将“塔羅花園”的建造視為“自我治愈”的過程，這是一場痛苦而堅定的自我修行。這些充滿神秘主義色彩的雕塑與建築是妮基潛意識外化的産物，是她在夢幻般的想象中傾情打造的精神世界。此間，有她的創傷、有她的向往、她在精神世界中直面與彌補，這一切呈現在了象征性的建築之中。但無一例外的是，《塔羅花園》總體呈現出缤紛奇趣的樣式，給人以歡愉的感受，這是妮基在痛苦之中所提煉的對未來最美好的期許，“歡樂”成為這座花園的終極理念。這座夢幻花園的作用并不局限于妮基的自我療愈，而是将“歡樂”呈現給在場的每一位觀者。
除了那22座極具特色的象征性雕塑，“塔羅花園”的獨特之處在于其“療愈式”花園的設定，即對公共藝術空間的集中建構。自然生态是該空間的重要組成部分，将内部空間與外界分割開來，卻又與整個花園緊密相連，促成了“療愈場”的誕生。《塔羅花園》中綠蔭蔥蔥、樹木繁茂，各類建築被綠意環繞，其人為的建立貫通着自然主義的和諧共生，例如，女祭司頭像建築台階下的流水設定，左側盤旋着一條藍白的蛇，它與流水相伴而生。在蔥郁的綠意中，有一位神秘的“隐士”靜靜地伫立着，她沒有胳膊和腿，周身由鏡子碎片組合而成。這位隐士與自然似乎直接有着某種神秘的聯系，她透亮的身軀映照着周圍的環境，與之相融。她隐入了綠意之中，成為一種人格化自然的“遠觀”。此外，妮基在庭院、廊柱等處注重鏡子的應用。鏡子不僅反映了自然，還有助于在花園中進行自我沉思。〔34〕馬賽克與鏡面相結合的樣式使真實和虛拟的空間互滲，塑造出多元空間的感官場域。自然生态環境的隐秘作用在于，它将空間還給了花園的觀者，使公衆成為空間的主體。在自然助益、富有生态意蘊的花園之中，極具标志特色的象征性雕塑吸引着公衆的視野，感官焦點的設定為公衆提供了療愈資源，而親生物性的生理偏好也使公衆在花園中舒緩精神，建構了人與自然之間的生态關系聯結，最終達成身心的療愈。
“我感謝塔羅，讓我更好地了解精神世界和現實狀況，以及解決必要的困難所需的洞察力……最終才能達到一種内在的統一，到達天堂般的花園。”〔35〕妮基将這份感受通過《塔羅花園》傳遞給在場的每一位，這是她的命運：創造一個人們可以來到此地并會感到快樂的地方——一個歡樂的花園。
結語
回望妮基的藝術創作曆程，她的藝術表現形式極為豐富：童稚原始的拼貼、暴力激進的射擊藝術、形态各異的女性雕塑、夢幻神秘的花園建築……這些多元作品的背後，“療愈”是妮基創作的精神理念的基石，她于破碎中新生、在艱難中奮進，走出了一條從個體自我療愈到公衆療愈的内化道路。值得探讨的是，大部分女性藝術家似乎都有着沉痛的經曆，這些經曆引領她們走向藝術道路。女性之感性、母性究竟為她們帶來了什麼？她們用寬闊的胸懷擁抱世界，探索高次元的藝術創作。正如妮基從對個體的觀照到轉向對社會公衆的關注，她以寬宏的感覺與積極的創造将個體命運融入了集體主義精神之中，那些标志性的形象塑造成為時代永恒的明星，為這位傳奇女性藝術家的鮮豔人生賦彩。
注釋：
〔1〕De Saint-Phalle N, Niki De Saint Phalle: Bilder-Figuren-Phantastische Garten, Prestel, 2008, pp.28-29.
〔2〕Britannica, The Editors of Encyclopaedia. “Philippe Pinel”. Encyclo-pedia Britannica, 21 Oct. 2023, https://www.britannica.com/biography/Philippe-Pinel. Accessed 26 February 2024.
〔3〕[英] 大衛·愛德華著，黃赟琳、孫傳捷譯《藝術療法》，重慶大學出版社2016年版, 第54頁。
〔4〕Zeidler, Henning, “Niki de Saint Phalle 1930-2002. Kunst und Krank-heit im lebenslangen Dialog”, Aktuelle Rheumatologie, No.4, 2018, p.269.
〔5〕Brutsche P, “NIKI DE SAINT PHALLE: A Psychological Approach to Her Artwork and the Symbolic Significance of the Tarot Garden”, ARAS Connections, No.1, 2012, p.3.
〔6〕Riley, Lucy Kay, “Niki de Saint Phalle: The Female Figure and Her Ambiguous Place in Art History”, (Gettysburg College, 2016), p.4.
〔7〕Niki de Saint Phalle, “Letter to Pontus”, n.d., in Pontus Hulten, Niki de Saint Phalle, 1992, pp.160-165.
〔8〕姜丹丹《反叛與變形：妮基·桑法勒的藝術創作之路》，《藝術設計研究》2015年第3期。
〔9〕Woods, Nicole L., “Pop Gun Art: Niki de Saint Phalle and the Operatic Multiple”, In Art Expanded, 1958-1978, edited by Eric Crosby with Liz Glass. Vol.2 of Living Collections Catalogue. Minneapolis: Walker Art Center, 2015.
〔10〕Catalogue of Exhibition in 1999 in Ulm, Germany, quote from German original, p.17.
〔11〕Niki de Saint Phalle, I shot against Daddy, 1961.
〔12〕Riley, Lucy Kay, “Niki de Saint Phalle: The Female Figure and Her Ambiguous Place in Art History”, (Gettysburg College, 2016), p.5.
〔13〕Kramer E, Art as Therapy: Collected Papers, Jessica Kingsley Publishers, 2001, p.41.
〔14〕展覽影像“妮基·聖法勒：20世紀傳奇女藝術家及她的花園奇境”，2018，北京今日美術館。
〔15〕同上。
〔16〕[美] 朱迪斯·艾倫·魯賓著，陸雅青譯《藝術療法》，心理出版社2019年版，第227頁。
〔17〕張一璠《材料、工藝、空間：纖維藝術的心理療愈功能探析》，《美術觀察》2023年第10期。
〔18〕Litt, C. J, “Theories of Transitional Object Attachment: An Overview”, International Journal of Behavioral Development, No.3, 1986, p.383.
〔19〕Modell A H, “The transitional object and the creative act”, The Psychoanalytic Quarterly, No.2, 1970, p.244.
〔20〕Riley, Lucy Kay, “Niki de Saint Phalle: The Female Figure and Her Ambiguous Place in Art History”, (Gettysburg College, 2016), p.6.
〔21〕De Craen A J M, Roos P J, De Vries A L, et al. “Effect of colour of drugs: systematic review of perceived effect of drugs and of their effectiveness”, Bmj, No.313, 1996, p.1624.
〔22〕Riley, Lucy Kay, “Niki de Saint Phalle: The Female Figure and Her Ambiguous Place in Art History”, (Gettysburg College, 2016), p.4.
〔23〕Niki de Saint Phalle, Black is different, 1994.
〔24〕Brutsche P, “NIKI DE SAINT PHALLE: A Psychological Approach to Her Artwork and the Symbolic Significance of the Tarot Garden”, ARAS Connections, No.1, 2012, p.39.
〔25〕朱立元主編《當代西方文藝理論》（第2版，增補版），華東師範大學出版社2005年版，第167頁。
〔26〕[法] 卡特琳·格魯著，姚孟吟譯《藝術介入空間》，廣西師範大學出版社2005年版，第23—24頁。
〔27〕陳婉《娜娜的世界——尼基·德·聖法爾的雕塑藝術》，《公共藝術》2011年第1期。
〔28〕Radford, Robert, “Niki de Saint Phalle. Nice”, The Burlington Magazine, No.1192, 2002, p.454.
〔29〕Foster N., Niki de Saint Phalle’s Hon: An ethics through the visual?, Ashgate Publishing Ltd., 2010, p.136.
〔30〕高佳欣《用藝術治愈傷痛——妮基·聖法勒：二十世紀傳奇女藝術家及她的花園奇境》，《天津美術學院學報》2018年第11期。
〔31〕Bowe N G, “The Bird in the Work of Niki De Saint Phalle”, Irish Arts Review, No.1, 1988, p.34.
〔32〕Juli R B, “The fantastic and enigmatic art of Niki de Saint Phalle”, Apunts: Medicina de l’esport, No.161, 2009, p.51.
〔33〕de Saint Phalle N, Niki de Saint Phalle, Gerd Hatje, 1992, pp.177-178.
〔34〕Edens A G, “Niki de Saint Phalle’s Tarot Garden: A quest for the female identity”, (University of Louisville, 2002), pp.12-13.
〔35〕Catalogue of Exhibition in 1999 in Ulm, Germany, quote from German original, p.96.
梁若懿 中國藝術研究院研究所學生院碩士研究所學生
（本文原載《美術觀察》2024年第6期）