作者：任萬平（國家社科基金重大項目“清代宮藏民族交往交流交融文物與史料整理研究”首席專家，故宮博物院副院長、研究館員）馬 林（故宮博物院副研究館員）
“錦繡之文”曰紋，“物既成而加以文采”為飾。紋飾泛指器物、織品或建築上的紋路、花紋或圖案，其源于人類審美意識的覺醒與發展，是人類精神活動外化的産物，也是積澱着時代觀念與審美理想的“有意味的形式”，通常有美飾、紀事、象征、寄意或載道之功能。曆代工匠，融手巧和心靈于一體，創造出千姿百态、工拙自适的紋飾，其悅目之美、潤心之滋，既為彼時風尚，亦為後世經典，成為當今工藝美術創作的不竭源泉。
遠古時代的審美印迹
在人類童年時期，紋飾最初的發生，是源于人類通過制作工具改變外在世界所獲得的成就感與滿足感。約2萬年前，随着采集和漁獵經濟的發展，早期先民的生存條件有了較大改善，進而逐漸開始有意識地在石器、陶器或骨器上刻劃或拍印痕迹，這成為早期先民在勞動實踐中進行自我創造，表達自己對自然與生命認知的重要形式，亦是後來人類制器造物紋飾之開端。
距今約9000年的浙江上山文化中期遺址出土了目前世界上最早的彩陶器，其中最為突出的是一片缽碗類弧形夾細砂紅陶片，其上以白彩填繪實心圓形，周圍繪短線呈放射狀均勻圍繞一周，形似太陽紋飾，旁邊繪有兩個頂角相對的三角形紋，下方紋飾殘缺，僅可見一直角三角形紋剩餘殘邊。上山文化中期遺址彩陶的出現，不僅使中國古代紋飾的主要裝飾手法在刻劃、拍印之外又增加了彩繪，而且其創造的紋飾圖樣較之前的繩紋、線紋、弦紋、網紋等單一幾何紋飾增加了更多具有象征意義的符号性組合紋飾。
距今7000年到5000年的仰韶文化是“中原文明起源和發展的關鍵階段”，其早期彩陶紋飾以半坡類型的魚紋以及後來的變形魚紋較為常見。仰韶文化中期以後則以廟底溝類型的花卉紋（一說為變形鳥紋）最具特點，并逐漸影響了此後中國整個新石器時代彩陶紋飾的發展。中國古代“華”通“花”，本義即為花，蘇秉琦将廟底溝的這種花卉紋喻為“華山玫瑰”，而将創造此花紋飾的人群稱為最初之“華人”。
中國遠古時代之紋飾，無論是魚、蛙、龜、鹿、鳥、豬等動物紋，還是黍、粟、稻、花、葉等植物紋，抑或特殊的人物紋或抽象幾何紋，無一不是先民“觀物取象”思維方式的展現，是其對外在世界的認知與了解，代表着中國人最初的情感寄托與美學追求。
獰厲肅穆的夏商周紋飾
随着新石器時代晚期生産力的發展，社會複雜程度提高，社會等級确立，夏王朝開始崛起于中原，遂從新石器時代跨入青銅時代，開啟了以銅禮器為核心的夏、商、周三代之文明。以商代後期三羊尊為例，作為祭祀儀式中所用的酒禮器，它是同類型器中最大者，其體形厚重，大口廣肩，紋飾獰厲莊重，整器以細密雲雷紋襯地，頸上飾三道凸弦紋，肩部一周高浮雕卷角羊首三隻，羊首下為三組獸面紋，舊雲“饕餮紋”，其雙目凸出，莊嚴肅穆地凝視着這個世界。
西周時期，周人制禮作樂，改變了商人“先鬼而後禮”的治世理念，逐漸形成了後世中華文明的人文基調，并推動以宗法等級為基礎的一系列政治、經濟制度日趨完善，“百工”鹹備。這一時期青銅器紋飾于商代基礎上又有演進更疊，由之前的獰厲繁密變為典雅舒朗，且銘文逐漸增多。
及至春秋戰國時期，周室衰微，在“禮崩樂壞”的曆史動蕩中，以儒家、道家、法家、墨家、名家等為代表的諸子百家争鳴于世，空前的思想激蕩與制度探索由是展開，并由此奠定了中華文明之基礎，後世紋飾的審美思想亦多于此可以溯其源頭。此時青銅器上的紋飾明顯廟堂之氣減少而藝術之氣增加。
1923年出土于河南新鄭李家樓鄭公大墓中的蓮鶴方壺便可稱其中代表，其壺延續西周晚期流行的方壺造型，上有蓋冠，镂空之冠宛如重瓣蓮花舒展開合，一派天真，蓋上中立一鶴，引頸欲鳴，青姿忘機，頸部兩側以雙龍為耳，四角各攀附一飛龍，壺下以雙獸為足，通體則滿飾蟠螭紋。其紋與工均為上乘，洋溢着升騰的力量，極具生命張力。
古拙雄渾的秦漢紋飾
秦代統一度量衡，車同軌，書同文，奠定之後中華文明赓續數千年而始終文化一體之根基。此後漢承秦制，依托儒家思想建構大一統下的國家認同。同時，“測陰陽五行之變，明制禮作樂之原”的思想也深刻反映在漢代建築、銅器、玉器與漆器的紋飾中，尤其是“四神”紋飾的出現和流行。中國古人“觀乎天文，以察時變”，“蒼龍、白虎、朱雀、玄武”天地四靈，亦稱“四神”，作為中國早期的神靈，其根植于遠古先民的信仰之中，是從二十八星宿的天象中聯想和抽象出的藝術形象，分别代表了東、西、南、北四方。
漢代“四神”瓦當，作為陶制建築構件筒瓦之頭，既有保護屋檐、提升建築物美觀度等實用功能，也将中國古人浪漫的天文觀念和哲學理念以具象化的幻想動物形态展現出來，成為其思想與觀念物化的載體，并有祈保吉祥、鎮宅之寓意。除了“四神”紋飾，漢代瓦當上還常見“千秋萬歲”“延年益壽”“長樂富貴”“長生未央”“萬壽無疆”等吉語紋飾。總體而言，秦漢時期的紋飾在對神仙世界的浪漫向往與對儒家經學教義的推崇中呈現古拙雄渾之美。
氣韻生動的三國兩晉南北朝紋飾
三國兩晉南北朝時期，随着門閥士族崛起、各民族進一步融合、崇尚老莊高談玄理、佛教漸興，新的價值觀和藝術觀不斷豐富着中國古代紋飾的形式與内涵。魯迅認為，這一時期是“文學的自覺時代”，某種程度上來說，亦可視為紋飾的自覺時代。尤其是對人之性靈、人之思想與情感的表現，對世俗現實生活需求與觀念的詠歎，成為這一時期紋飾的主要特點。
谷倉作為糧食儲蓄之地，象征着民生之本，而谷倉罐則不僅是中國古人糧食儲藏設施的縮影，而且通常作為陪葬逝者之明器。與東周墓出土的陶倉、秦漢時的獸足陶囷、東漢五聯罐上的簡單紋飾相比，出土于浙江紹興三國（吳）墓的青釉堆塑谷倉罐上的紋飾則明顯更為繁複，充滿了人世間生活的氣息。其紋飾以堆塑為主，三層樓閣居中，每一層樓門均有良犬守護，其上塑燕雀滿樓檐，一鼠銜谷至，應取神話“雀、鼠送谷種”之意。樓閣兩側各立一阙，阙下八位樂師，各執樂器而演。樓前塑一赑屃馱碑，碑旁一周塑有人、龜、鹿、豬，并刻劃有狗、魚等紋飾，皆栩栩如生。其雖為墓中明器，卻充滿了人之情感與生之樂趣。
如果說這一時期谷倉罐上的紋飾承載了古人對世俗物質生活的祈盼，那麼同為明器的北朝青釉蓮花尊則代表了南北朝時期人們的精神寄托。佛教于漢代傳入中國，在南北朝時期完成了本土化的重要曆程，并在交流中不斷發展繁盛。佛教的盛行深刻影響了這一時期的紋飾藝術，最為典型的便是蓮花紋飾的大量使用，于陶瓷、石刻、銅器上多有所見。
雍容博大的唐代紋飾
唐代是一個激昂着理想與風骨的時代，空前強盛之國力，統一遼闊之疆土，開放包容之政策，生氣蓬勃之精神，海納百川之胸懷，成就了壯美而深厚的盛唐氣象，也造就了這一時期紋飾之雍容博大、圓融兼美，尤其是各種花鳥紋飾漸成主流。單以陶瓷而論，就有“千峰翠色”越窯之荷葉紋、雲鶴紋、魚紋、貼塑龍紋等，唐三彩之花紋、鳥紋、幾何紋等。
尤其是湖南長沙窯與四川邛崃窯釉下彩繪工藝的成熟，開後世釉下彩瓷繪之先聲，并成為元、明、清瓷器紋飾工藝之主流一直至今。其用顔料于胎體上作畫，施釉後經1300℃左右高溫一次燒成，加之模印貼花技藝的高度發展，使得唐代長沙窯瓷器紋飾尤為豐富，除了蓮花、菊花、梅花、椰棗、垂葉、蔓草、寶相花等植物紋飾，雀鳥、雁、鹭、鶴、鹿、獅子等動物紋飾之外，還有竹林七賢、漁翁垂釣、童子采蓮、胡人樂舞等人物紋飾，雲氣山水、帆船遠航、樓閣寶塔等景物紋飾。
此外，在這個詩歌盛行的時代，還有大量的文字紋飾出現，也有來自異域的相關紋飾，顯示出文明之間的美美與共。
清逸淡雅的宋代紋飾
相較于唐代紋飾的雍容飽滿、繁複華美，宋代紋飾則更顯清雅精緻、細膩而含蓄。宋“以文化成天下”“興文教，抑武事”“崇文抑武”的治國理念，使得文官政治空前發達，亦使士大夫之雅韻引領了整個社會的審美趣味。同時，宋代城市經濟的發展、市民階層的擴大、市井文化的豐富，也促使中國古代紋飾進一步世俗化，具有更多的人文氣息。
因而，宋代紋飾一方面有像汝窯、官窯、哥窯等僅以簡潔的弦紋或釉面開片為飾，抛卻繁複，不飾雕琢，代表了士林之風雅；另一方面，也有如耀州窯、龍泉窯、磁州窯、吉州窯、景德鎮窯等大量燒造的以民間日用為主的瓷器，其以刻、劃、印、繪、剔、貼等多種裝飾手法進行紋飾創造，題材更為廣泛，内容生動活潑，尤其是各色花卉與嬰戲圖題材的大量出現和流行，如耀州窯青釉刻纏枝蓮紋雙耳玉壺春瓶、景德鎮窯青白釉嬰戲蓮紋碗等，寄寓着人間的憧憬與希望，代表市井之風情。
多元意趣的元代紋飾
元代以降，紋飾風格則又一變。随着蒙古族崛起于塞北、定鼎中原，在政治上結束了自唐末以來多個政權并立的局面，實作了空前的統一，廣闊的疆域裡民族進一步融合，文化和思想進一步碰撞、交融。在草原民族崇尚自由與力量等觀念的影響下，元代紋飾一方面延續了中國傳統紋飾的題材和意境，另一方面則一改宋代紋飾細膩含蓄、重視神韻之特點，呈現通俗簡率、講求意氣、更具力量之美感。
這一時期，亞歐大陸上的聯系與交流也更加頻繁，新的審美、新的工藝、新的材料也造就了元代紋飾多元之美。例如，元代流行的織金錦上既有中國傳統的龍紋、纏枝蓮紋，又有西域風情的對鷹紋、獅身人面等紋飾。再如，琺琅工藝在元代傳入中國，這種将琺琅釉料通過不同技術固着于金、銀、銅等金屬表面的工藝，一經傳入便迅速與中國傳統器型、紋飾相結合，目前所見元代琺琅器上以纏枝蓮紋為代表的花卉紋飾最為常見，頗為精麗繁缛。
融會吉祥的明清紋飾
到了明清時期，社會經濟環境相對穩定，手工業、商業發展，随着15世紀大航海時代開始，中外文化交流與碰撞更加頻繁。這一時期是中國古代紋飾發展的沉澱期。
一如清人蔣士铨詩雲：“世人愛吉祥，畫師工頌禱。諧聲而取譬，隐語戛戛造。”以形相喻、以音相諧，随形、音以象征寓意，在創造性的聯想思維中寄寓人們對福、祿、壽、财、喜的心理願景和幸福追求。如因蝙蝠或佛手與“福”諧音而寓之“福”意，故以蝙蝠和流雲寓意“流雲百福”或“福自天來”，以五隻蝙蝠圍繞團“壽”字寓意“五福捧壽”。
因鹿與“祿”諧音，故常繪于戴高冠的人物紋背後，寓意“高官厚祿”，與鶴組合則寓意“鶴鹿同春”。同時，因绶帶為标志官階的飾物，故绶帶鳥也寓意“加官晉爵”，而“绶”與“壽”同音，故又含“福壽雙全”之意。
而“财，人所寶也”，通常以牡丹象征富貴，宋代《宣和畫譜》中即雲“花之于牡丹芍藥，禽之于鸾鳳孔翠，必使之富貴”，故以牡丹與海棠花組合寓意“滿堂富貴”，與芙蓉組合寓意“榮華富貴”，與玉蘭、月季、梅花組合寓意“四季富貴”，與如意組成“富貴如意”。
“喜，樂也”，吉祥歡慶之事皆曰“喜”，故有以“麒麟送子”“麟吐玉書”“連生貴子”“瓜瓞綿綿”“螽斯衍慶”“百子圖”等象征子孫昌熾之喜；以“龍鳳呈祥”“鸾鳳和鳴”“喜上眉梢”“百年和合”“鴛鴦戲蓮”及“囍”或“喜”字等象征新婚或夫妻和睦之喜。
除了寓意福、祿、壽、财、喜的紋飾之外，還有象征文人氣節或雅緻品位的紋飾，如以松、竹、梅為代表的“歲寒三友”圖，以梅、蘭、竹、菊為代表的“四君子”圖，以王羲之愛蘭、陶淵明愛菊、林和靖愛梅、周敦頤愛蓮為代表的“四愛”圖，以及文人雅集圖等，皆于形妙神全之間寄意或載道。
紋飾是人類審美觀念的物質載體，人們一方面創造着紋飾，另一方面也被紋飾塑造着。從距今約2萬年前産生一直到清末，中國古代紋飾完成了從自然到自覺，再到自由的跨越——從遠古之質樸神秘，夏商周之獰厲肅穆，秦漢之古拙雄渾，到三國兩晉南北朝之氣韻生動，唐之雍容博大，宋之清逸淡雅，再到元之多元意趣，明清之融會吉祥。
由此觀之，作為中華民族的集體文化記憶，紋飾的發展受生産力影響，也始終伴随着中華民族發展的曆史程序，其作為每一個時代核心精神的形式印迹，已然成為中華文明和中華美學風範獨特而重要的象征。
（本文完整版收錄于《中國文化之美》，全國哲學社會科學工作辦公室編，中信出版集團出版）
《光明日報》（2024年07月24日 11版）
來源： 光明網-《光明日報》