周桃華華龍軒畫館制監
關玉良，著名國際藝術家，深圳大學教授。2022年被文旅部項目譽為“人民藝術家”，被譽為2019年工匠中國十大人物，中國建國六十周年60位傑出藝術家之一，奧運會藝術評審委員并作為北京奧林匹克委員會唯一授權奧運藝術作品巡展藝術家，同時作為91号奧林匹克火炬手參加奧運之火傳遞。他先後在國内外舉辦過個人展覽50餘次藝術展；出版個人藝術專著和作品集30餘部，他是九十年代突起的一位“重量級”藝術家，他以“無正常”的藝術創作理念思維達到了藝術作品的高峰，藝術創作領域廣泛，自成一格，其雕塑、陶藝、重彩、水墨等藝術作品在海内外産生巨大影響。他是一位世界“新藝術”的探索者和苦行僧；他是一位行蹤神秘、性格古怪的藝術狂人；他同時也是一位有着“大國崛起夢”，有着強烈社會責任感的中國藝術家。
關玉良和他的近作
劉骁純
關玉良藝術給我最深的印象是他自我挑剔和自我批判的力度，這突出表現在他一直沿着自己藝術發展的自身脈絡不斷地自我更新而且卓有成效。
1997年我為他寫的評介短文中，曾經感歎他從80年代至1997年幾大階梯的邁進，而當我2003年再度走訪他的畫室時，他的藝術在質和量兩個方面又邁出了一大步。
這種沿着自身脈絡進行的自我更新，是縱向掘進的發展和變化，它比浮在表面橫向跳動的變化要艱難得多也有價值得多。我常惋惜有的藝術家好不容易摸索出了自己的語言特色卻不能深入，以緻使不錯的藝術幼芽變成了幼芽标本，使語言特色變成了招數和花點子。這裡的原因十分複雜，而自我檢討和自我發掘的能力卻是其中的一個重要原因。
關玉良1996年從黑龍江調入深圳大學任教，他說他幾年來，基本杜門謝客，較少社會交往，潛心于藝術創作。這有兩個方面：一方面，忙于撲捉不斷湧出的創作思緒使他無暇他顧；另一方面，減少社會交往使他更好地進入了藝術創作狀态。這兩個方面是互動的。
這倒不是說關玉良已經達到巅峰絕頂，他還有不少的問題需要解決，但從他的過去看今天再從今天看未來，他是可以期待的。
王安石《遊褒禅山記》以遊喻學，議論頗精：“夫夷以近，則遊者衆；險以遠，則至者少。而世之奇偉瑰怪非常之觀，常在于險遠，而人之所罕至焉。故非有志者，不能至也。”
關玉良藝術的基本取向并非他個人獨有，隻是他走得遠些。
關玉良藝術創作的全部原點起于對北方黑土地上的童年鄉土生活的眷戀——他從鄉土繪畫起步。他在1988年曾說：“我的畫面對生養我的黑土地”，“它們都是表達我的心靈和我觸摸黑土地的體驗”。① 南韓藝評家崔炳植1993年曾将關玉良的藝術道路概括為三個階段：第—階段“把自己生活的中國北方黑龍江的地域、人土風情作為創造的源泉”，第二階段“以正統的功力畫出現代的形式結構”，第三階段“從北方的‘塞山’、中原的‘山魂’到古代的‘山鬼’，都以水墨加彩色為主體”加以表現。② 這種概括也指明了關玉良的藝術起步于鄉土繪畫。
在中國大陸，彙入鄉土繪畫的人太多了。自從毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》以後的半個世紀，鄉土寫實繪畫一直是藝壇主潮。改革開放以後，鄉土寫實繪畫向着象征的、寓意的、裝飾的、表現的、抒情寫意的多種方向分化，關玉良以表現性的鄉土繪畫開始引起畫壇注意。
《中國美術報》1988年10月24第3版刊登了關玉良的一幅水墨畫《居山圖》，畫的是村女、雞、羊、樹，取材于鄉土生活，造型吸取了民間剪紙的某些因素，筆法輕松随意，大體上是當時比較流行的鄉土寫意畫的模式，但人與動物的眼神冷峻怪異，這使随意的筆法中似乎也帶着芒刺。作品的陌生化和疏離感，驅散了田園牧歌的甯靜，轉化成了一種動蕩的、表現不平心緒的另類鄉土繪畫。
崔炳植所說的後兩個階段，以及崔炳植當時還沒有見到的以後10年的變化，都孕育在這張《居山圖》中。關玉良後來的全部變化圍繞着一個基本的軸線：鄉土越來越多意，風格越來越神秘宏大悲怆，鄉土風蛻變為強悍的原始風。
關玉良出道之時适逢新潮美術席卷全國，與此對應，原始風興起。關玉良彙入原始風的時候，同行的有一批藝術家。
原始風興起的前提是西方現代藝術的湧入，它打開了人們的視野、改變着人們的觀念，繼而是一批藝術家發現了原始、土著、民間藝術與現代藝術驚人地契合——一種被有意誤解的契合。本土的原始藝術、土著藝術和民間藝術以其深厚而又巨大的精神震撼力激活了人們的創造性想象，于是借鑒西方現代構成方式、汲取民間、土著、原始藝術的圖式因素，以此對活的鄉土生活感受進行解構和重組的繪畫應運而生。它是中國現代思潮中的尋根傾向而與離家傾向對立互補。
背離田園牧歌和鄉土風情而轉向原始風，對關玉良來說還有更深刻的時代背景——整個社會加速度地現代化。
如果現代化給人類帶來的是一片光明，那麼藝術家就沒有必要膠着于鄉土、原始、土著、民間，抛棄原始文明迎接工業文明、抛棄農業文明展開雙臂迎接後工業文明就是了。但事實極為殘酷，人類在踏上現代化的不歸路的同時也踏上了失去精神家園的不歸路。征服自然與掠奪自然同步、物質飛升與精神飛落同步。由此，現代化的疾速發展反而激活了一部分藝術家對鄉土更深的依戀。
對于憂患現代文明而依戀鄉土的藝術家來說，精神是分裂的。他們在鄉土中尋找人性的純真，在原始中尋找生命的本源，然而，田園牧歌已經回不去了，鄉土風情在殘酷現實的面前隻能是一種精神逃避，遠古的純樸也絕不可能是人類的真正出路。藝術家被永遠抛在了不斷找家的荒原上。
誇父逐日的意義并不在于“逐到日”而在于“逐日”，在于畢生逐日而顯現出來的人格力量和生命價值。對于藝術家來說，承受這種進退維谷的分裂狀态本身就是一種自我整合，這整合不是解除沖突而是承受沖突，是整合為藝術，是整合為藝術中的不斷超越和不斷強化的人格魅力和生命價值。
随着精神上的超越和承受力的強化，必然與需要尋找一種相應的表達方式。關玉良藝術中的鄉土越來越多意，風格越來越悲怆、神秘、宏大、冷峻、怪異、強悍、獰厲、粗野、豪放、充滿沖突，并最終蛻變為原始風的根本原因在此。
轉向原始風并沒有離開鄉土基因。原始風是鄉土的順向強化和超鄉土化，而超鄉土又是對鄉土的追問造成的。這種追問意味着鄉土成為被思考的鄉土，成為更深依戀和更深懷疑的鄉土，成為充滿沖突的“宏大叙事”的鄉土，成為非鄉土的鄉土。鄉土依戀由此轉向了對生命本源的追索。
原始風不原始，它是精神和藝術的創生，它承載的是現代人的靈魂。關玉良在藝術中融入現代構成是因為他需要現代構成的視覺沖擊力，他借助意象化的人體是因為他需要人體團塊的體量感，他曾受石虎的影響是因為他需要石虎的強悍和神秘。
1988年《居山圖》中人與動物冷峻怪異的眼神，以後不斷地反複地出現在他的繪畫中。那些在暝暝處閃動、在黑暗中注視的目光，使關玉良筆下的人獸鬼神一概染上了鬼氣，這鬼氣和他張揚強悍生命力的正氣構成的強烈沖突，使他的山林之魂、萬物之神的宏壯風格帶上了濃重的悲劇色彩。
那幽靈般的，或驚或恐或疑或思的目光，反映着藝術家對現實危機的靜觀和焦慮，反映着藝術家對生命問題、家園問題的檢討和批判。
近十餘年，伴随着現代科技手段在藝術中的大量運用，原始風被嘲弄；伴随着玩世的、“一地雞毛”的大潮，“宏大叙事”被嘲弄。于是，彙入原始風的藝術家紛紛離去，原始風不再成風，隻有少數不斷發現原始風格的内在意義和深層奧秘的人仍在堅持，關玉良是以成了少數的遠行者。
關玉良以重彩名世，但近幾年的創作卻出現了一種新的景觀，它以巨大的創作熱情和創作數量，進行着重彩、水墨、素描、油畫、書象③、裝置、陶藝、雕塑等衆多方面的嘗試，其中重彩和雕塑更為突出。
我1997年為關玉良寫短評時，他還沒有涉獵如此廣泛的領域，是以隻談到了他的重彩畫。文章很短，概述他的藝術時隻分析了“在平面中求縱深” 的格體特征——“外層是虛實橫斜的平面架構，而深層結構則是被外層架構切割的無限縱深的神秘空間”；“借助外層架構的切割，他實作着對人獸鬼神的解構與重組；借助内層空間的層層遠伸，他使人獸鬼神在筆下自由出沒”④。
在今天，如果将他衆多領域的探索聯系起來看，團塊造型是他更具一貫性的格體特征。所謂團塊造型，指人獸鬼神的形體如薯山、如土團，這使他的繪畫常有某種體積感、雕塑感、重量感。團塊造型使他作品中的形體獲得了一種擠壓與膨脹兩極鉗制的力度。
由于團塊造型，他的繪畫出現了另一種格體特征——“在平面中求前凸”。有時是團塊形堆積為平面構成，有時是平面架構限制着團塊的走向。他喜歡雕塑的體量感，但他不是畫雕塑，三維立體和二維平面在一張畫上甚至在一個造型單元上常常莫名其妙地轉換。
在關玉良近年來多品種的藝術創作中，雕塑最值得關注。
和他的繪畫一緻，他的雕塑屬于現代雕塑。現代藝術差別于古典藝術最突出的有三個方面：主觀精神表達的自主化，色與形的自主化，媒介材料的自主化。“自主化”指的是從手段甚至手段的手段升格為藝術本體。當雕塑已經可以直接将藝術家的人性鑄刻在材料的物性當中，當雕塑已經可以自由地采用任何可用、任何需用的材料時，三維陶藝也就是雕塑了。是以，關玉良的雕塑和陶藝可以一并考察。
關玉良大型藝術作品往往能夠更充分地展現他的藝術生命，更自如地發揮他的藝術才能。
陶塑《天杵系列》、玻璃鋼雕塑《都市人系列》和《當代俑系列》、瓷塑《都市人系列》和《當代俑系列》都是大型作品，體量仿佛于真人。為了叙述友善，我把這三大部分雕塑稱為陶塑系列、玻璃鋼系列、瓷塑系列。它們構成了一個大的脈絡，這個脈絡相當清晰地反映出了關玉良藝術觀念的新變化。
陶塑系列創作于2002年，這批作品的表面肌理豐富多變，但大形卻十分單純，多為石杵狀，故名《天杵系列》。這批作品采用了許多現代陶藝手法，但整體風格原始蒼古。作品像石林、像木化石、更像一群圖騰柱，它們象征了關玉良的生命焦慮，以及對生命本源的敬畏和張揚，也象征了關玉良對原始風格十餘年的執著。
在創作《天杵系列》的同時燒制了一批32裡米高的小陶人《當代俑》，作品淳樸古拙，頗耐把玩。這組作品可以看作一種過渡——對生命本源的追索逐漸轉向對人的生存狀态的關注，精神上的壓抑混合到了幽默童趣之中。
玻璃鋼系列創作于2003年，做的都是俑狀人物，以大型體量強化了對人和人的生存狀态的關注。問題是沉重的，但叙述方式由“古文”轉為“白話”，叙述風格由沉重神秘轉為明快和直截了當。造型混沌沌、圓乎乎，手法笨笨拉拉，仍顯出古樸的一面，但紅、紫、金、銀等響亮的色彩則又使作品顯出時尚的一面。最值得注意的是，藝術家在古樸形體上嵌入了另外一種幾何化、工業化、數位化、現代化的形。嵌入方式有兩種，或是遍體凹入橢圓的勺形，或是“揭掉”部分外皮而露出金屬般的“内膽”。
玻璃鋼系列似乎象征着關玉良十餘年沉醉于神秘悲怆的原始大夢之後，一覺醒來，直面了現代人的生存困境。夢中的哲思變為現實的直視，夢中的追尋變為現實的調侃，向遠古而嚎啕變為向現實而輕嘲。一場夢，大汗淋漓，醒來問題依舊，好在風沙一激，倒也爽利。
睜開眼睛不僅直面了人生而且直面了後現代的藝術觀念，這突出展現在最近正在創作的瓷塑系列中。由于我尚未看到這個系列的原作，是以不便細說，僅從三維設計稿來看，這組作品極有可能象征着關玉良一個重大變化：從原始風格出走，或出出進進。
直覺地看，瓷塑系列大體是玻璃鋼系列的媒材轉換，但媒材即精神，媒材一換内容就會發生相應的變化。瓷的光滑抹去了玻璃鋼系列中最後的古樸，進而進一步轉向了時尚和波普。對民間藝術的仰視變成了俯視，民間藝術從追索的對象變成了挪用和提取的對象。關玉良不僅将“瓷”挪移到他的俑人身上，又将民間的龍鳳、牡丹、流雲等祥瑞圖案以瓷繪方式挪移到俑人身上。作品依然關注人的生存狀态，但方式卻完全轉化成了時尚的、調侃的、反諷的。
繼續自我更新、自我超越，這是我最想對關玉良說的話。
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雞娃 宣紙水墨 125x240cm 2012年
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