學術·觀點 | 中國書法的審美次元與社會功能

中國人在政治與文化傳統上的凝聚力令人驚奇。直到今天，兩千多年來，中國一直保持着它的領土、它的政治與社會制度、它的語言與書寫系統以及它的藝術傳統。從社會學意義來說，這種凝聚力是通過受過教育的學者——官員這一類群體的同質性來維持的，他們擁有一套穩定的價值觀。這些價值觀在思想意識上主要以儒家思想為中心。但就本文作者看來，這一價值體系中另一個同樣重要的部分是由在受教育的精英中培養起來的藝術傳統所承擔的，而書法是其中最重要的一項。

公元一世紀，文人階層甫一出現就開始探索書寫實踐中的審美尺度。書寫轉變為書法。而在這一過程中，文人們所做的，有助于培養其階層的社會凝聚力，反過來，這正是政治凝聚力與穩定的先決條件。如果這篇關于書法社會功能的論文是正确的，那麼，中國書法的一些特征，比如說，那些就世界藝術的角度來看很獨特的，以及那些在歐洲與伊斯蘭書寫中看不到的特征，正是産生社會凝聚力的特征。而接下來的讨論将證明，事實的确如此。讨論将集中于其他世界藝術形式中所看不到的中國書法特有的三方面進行：

（1）一件書法作品中的時間與運動因素。

（2）藝術傳統中的技術與風格的凝聚性。

（3）權威傑作的傳播模式。

中國書法是世界上唯一一種能夠允許觀衆在一件完成作品的所有連續步驟上回顧其創作的主要藝術形式。每個字的筆畫順序要依照既定不變的規則。字與字間從上到下排序（除非橫向的标題等情況），行與行間從右到左排序。中國書法家總是被要求書寫一件可讀的文本，并嚴格遵循特定的筆畫循序，是以，讀者可以憑眼睛從頭到尾追溯毛筆在每一筆畫、每一字、每一行間的特定運動。感受到書寫者手上的韻律，他的靈敏與他的微妙情感。體會出書寫者是否優雅或有力地按筆，是否或快或慢地擡筆。

然而，中國書法的時間因素并非總是在運動感中得以體驗的。觀衆可以依照其書寫的順序，溯讀一件公元前十一世紀的青銅器小臣傳卣上的銘文，從這個意義說，這件青銅器銘文就存在時間因素。也許每個單字中筆畫的順序也被嚴格規則把控，可這一點尚無視覺上的證明，比如我們看不出作者是從哪一筆開始的。

公元前219年，秦始皇（前259—前210）為紀念其建立統一的秦王朝而樹立的石碑——《峄山碑》上的書法，同樣缺少運動感。它的銘文那種近乎神聖的氣質令人驚歎。垂直與水準行列構成的穩固方格裡字迹規則的空間、筆畫中謹慎的彎轉與曲線及其從始至終均衡不變的粗細，給人留下一種莊嚴和穩定的印象，适合象征永恒的秦王朝石碑。可是，筆畫的速度及這些線條被書寫時運動的感覺卻完全缺失。

改變是逐漸發生的。最早重要的步驟可以在一塊公元156年樹立于孔子故鄉山東曲阜的紀念石碑《禮器碑》上窺見一斑。其碑文書寫的新意是在筆畫的粗細上有了一定的調節。尤其值得注意的是向右劃下的筆畫。在這筆即将寫完的時候，毛筆再次被按下，然後又猛然擡起，使這筆有了一個粗重的尖。人們第一次可以确切無誤地看到彈性毛筆的行筆筆迹了。早期青銅及石刻銘文可能也是用毛筆書寫的，隻是顯示不出來。

毛筆筆迹的美學潛力在接下來的幾個世紀中一步步得以發展。在另一件公元648年由唐太宗（627—649在位）所立的紀念石碑銘文《溫泉銘》中，筆畫的粗細随着毛筆持續的上下運動而不斷變化，人們可以清晰地看出毛筆在開始書寫一個筆畫時被按下的不同方式，也能看出在收筆時，毛筆擡起的是快還是慢。書寫者手上流動的運動甚至可以改變字型的本來結構，兩筆或更多的單獨筆畫常常在不擡筆的一個連續的動作中完成。就這樣，一種全新的字型被創造出來，演變成草書。

草書并非由石刻銘文而是由私人信箋發展而來。事實上，唐太宗在莊嚴的石碑上使用草書實在很了不起，也是個例外。他這樣做是為了顯示他是多麼高度地賞評被認為将草書達于完美境界的、生活于公元303到361年間的、稱譽為曆代最偉大的書法家的王羲之。将此碑與王羲之的一件信箋《喪亂帖》對比一下，人們就會發現，唐太宗的石刻銘文，精準地臨摹了王羲之的草體風格。

從美學的角度看，草書的發展意味着書法已經成為一種書寫者的個性得以展現的媒介。相對于靜态的字型，讀者通過追随草書中毛筆的運動，能更直接地感受到書寫者的個性。

幸運的是，我們無須僅僅依靠現代常識來證明中國草書興起與“以字識人”的美學觀興起之間的聯系。豐富的文獻證據證明了這種關系。例如，一點也不意外的是，已知最早的、寫于公元二世紀末的書論文章就是讨論草書的，雖然是以厭惡草書的面目出現的。其标題為《非草書》。漢明帝的侄子劉睦的傳記中有一段意味深長的文字：

（劉睦）又善史書，當世以為楷。則及卧疾，明帝驿馬令作草書尺牍十首。

這段的開頭是說，劉睦擅長隸書，即可在孔廟《禮器碑》上看到的字型，而這些字迹，雖然人們可以從中看出其毛筆書寫的最初行迹，依然統攝于一種靜谧的氣息中。可是皇帝明确要求以草書書寫信箋，他希望通過觀察劉睦快捷的毛筆運動的軌迹再一次與他深愛的親戚與朋友交融溝通。這件事顯示出書法在書寫者個性的直接表達中受到了怎樣的重視，甚至可能成為其本人最好的替代品。

劉睦的書法實物我們已經看不到了，但我們可以通過王羲之的信箋《喪亂帖》獲得對信箋這種體裁樣貌的了解。他的同輩人，四世紀南方都城建康（今天的南京）的文化官員們，也書寫類似的信箋。他們用信箋的筆迹來識别和衡量彼此的個性，進而加強了他們群體内的身份感。

這些信箋的内容其實無關緊要，這初聽可能讓人吃驚，但事實上，這樣才是符合邏輯的。書寫的目的是為了傳達資訊，通常這些資訊是與書寫的内容而不是書寫檔案的形式相應的。可這些信箋則是另外一回事。在劉睦的傳記轶聞中，沒有提到皇帝讓他寫的“草書”的内容。也許皇帝并不太在意，他想看的是文字書法，而并非去讀内容。同樣典型的以形式為代價的對内容的忽視，在後來的中國人文畫中也能看到，這些文人畫中圖像的因素扮演着相當模糊的角色。

即使對大師王羲之最簡短的讨論也不能不提起他的著名作品《蘭亭序》。在公元353年春天，農曆三月三日這一天的蘭亭，王羲之和他的朋友舉辦了一場室外聚會。參加者坐在一條彎曲的小溪畔，讓酒杯漂流在水上，酒杯停在面前的人必須作一首詩。一天結束後，所有的詩被收集起來，王羲之親自為詩集書寫了一篇序文。

這篇序包括28列324個字，這幅作品的美妙之處在于它完美地結合了嚴謹精緻與優雅輕松。筆畫形狀的不斷變化，自由而又平衡的間架結構，流暢的線條以及整體布局間靈動的空間共同營建出一種在被後來數世紀視為标準的藝術節律。王羲之對自己的作品也非常滿意，第二天，他想複抄這件作品。可是我們聽說，他雖然試了數百次，都沒能達到他前一天的表現水準。這件作品完全是在下意識中寫出的、是在一種獨特的又恰到好處的創作時刻裡自然流出的。

《蘭亭序》手稿很快就有了出人意料的結局。太宗皇帝，我們已經提過的那位書法家和王羲之風格的狂熱崇拜者把《蘭亭序》收為己有，并指令這件作品要與他随葬。公元649年，他去世的時候，他的願望得以實作。因為得到了皇帝的摯愛，這件作品的原稿再也沒有人看到過。雖然在七世紀已經消失了，可這并沒有阻止《蘭亭序》成為東亞最著名的書法作品。它通過無數仿本傳給了後代。

無論在傳統的還是在現代的文獻中，《蘭亭序》的曆史重要性都很少讨論。無疑它是最高品質的一件書法作品。不過除此以外，對于本文作者來說，它至少在三個方向開啟了新的研究路線。雖然它本身并不是詩歌，但《蘭亭序》卻是一篇詩歌集的序言，于是，書法第一次與詩歌藝術有了緊密的聯系，在四世紀前的一段時間，詩歌已經成為一種官員們期待掌握的一門藝術。現在，書法展示出類似的結論。而且，在《蘭亭序》的故事中，我們第一次聽說一件書法作品可以在文人聚會時的庭院中寫成。就園林在後世承擔着重要的社會名流聚會場所的功能來看，《蘭亭序》标志着後來藝術體系形成的重要步驟，這種藝術體系包括詩歌、書法和繪畫，它們都是在園林中實踐的。

這件作品的第三個新穎之處帶我們回到書法顯示書寫者個性氣質這一議題上。在這件作品的倒數第四列中，兩個完整的字被抹掉，而整幅作品的最後一個字，也被在它上面書寫的另外一個字所代替。這些修改都是王羲之在原手稿上進行的，他們被精心地保留在後世所有的仿本中。比起毛筆快捷運動留下的筆迹，這些後來的變化甚至更能激發起讀者對書寫的親近感。他可以想象在353年那個美麗的春日，他與王羲之比鄰坐在曲水之畔，見證中國曆史上一個偉大的創造時刻。

随着曆史的演進，王羲之及其同代人的作品被奉為經典模本，這對促成藝術傳統在技術與風格上都形成非凡的凝聚力頗有幫助。兩千年來，書法技術基本沒有改變，因為其使用的材料——紙或絲、毛筆、硯台、墨一直保留着。最近的考古發現表明，公元前二世紀就已經有了紙的生産，而毛筆也早在戰國時期就出現了。長期以來，所有的書法家必須把握完全相同的技術問題和個人經驗，隻有這樣他才有權力去評價其他書法家的技術成就。比如，他總能精确地判斷别的書法家要怎樣才能很好地控制柔軟的紙張上水墨的流動。

相同的甚至是更為重要的是形式系統變化的缺失。在王羲之時代，我們就見證了從那時起就（伴随着小篆、隸書）使用至今的三種字型：楷書、行書與草書。而在所有這些不同的字型裡，詞彙意義上相同的字，其筆畫的數量和位置卻不盡相同。從那以後，再沒有新的字型産生。直到當代，在中國官方引導的一種新的字型（譯者注：台灣字）才得以産生。而與之相呼應的是新的書寫器具如原子筆、寫字屏的發明以及社會層面的文人階層的消失與大衆文明的增長。

古典傑作中經典作品所展現的美學與風格标準的深刻穩定性強化了1500年來字型的穩定性。這些權威作品最初是由王羲之及其同代人書作組成的，可随着時間的推移，後代大師的作品也不斷加入其中。它們是曆經數百年營建的、無數個人、流派與時代風格演進而來的複雜的風格體系的基石。

一位熟練的書法家不僅要掌握多種字型，還被期待能用多種前代大師的風格書寫。為了以自己的表現證明他對書法曆史的了解不僅在于理論也在于實踐，他甚至可能将幾種風格層次與風格指向不同的前代的風格合并在一件特定的書法作品中。盡管如此，好的書法家還是期望最終發展出一種個人風格。

在董其昌（1555—1636）的作品集中，就能看到這樣的例子。他的作品是基于一系列不同的模式而創作的。《戲鴻堂法帖》中的《黃庭内景經》是四世紀玄士楊羲（生于330年）用小楷書寫的道教經文。作品中每一筆都寫得恰當而精确，在優雅流暢的線條間，字迹排列均勻。作為一種敬意的表達，董其昌對該作品的評論，就是模仿這位道家書法家的風格而寫的。雖然董其昌運筆要快一些，而且他的線條中有一種快速垂直拉下的線形（這裡指的是董字的“豎”筆與楊羲原作相比，出現了明顯的“懸針”筆法——譯者注），他的字迹還是在大小、比例與空間排列上與四世紀的原作相一緻。

另一組比較是一件徐浩（701—782）的作品《不空和尚碑》（781）和一件董其昌的在其行文中自稱是模仿徐的風格的作品《臨徐浩書張九齡告身卷》。在這兩件作品中，楷書的每一筆都得以清晰地展現，每一字都是一個自足的、完美平衡的單元。而在董其昌的版本中，筆畫的棱角并不明顯，字與字之間的銜接間隔是自發的，他并不刻意讓字迹排成水準的橫行。

董其昌逐字模仿了王獻之（344—388），王羲之的一個兒子，其本身也是一位著名的書法家）的一件草書信箋，還添補了其原件缺失的第二個字。兩件作品在總體結構上非常相似，但還是有些明顯的不同。董其昌的運筆更顯活潑，按照中國人的說法，他的字也更有“肉”。而更令人感到欣喜的是，原作第一列的最後一個字在董的模本裡變成了第二列的第一個字。

在董其昌模仿懷素（725—785）著名的自傳（指懷素《自叙帖》，譯者注）所使用的字型狂草作品《行草詩詞卷》（日本東京國立博物館藏）中，幾乎細瘦如線的筆墨線條在紙上自由運動，創造出意想不到的、生動大膽的形式。

董其昌為大藝術收藏家項元汴（1525—1590）撰寫的墓志銘，是董其昌以自己的書法風格，沒有臨摹任何前代大師風格而寫成的。董其昌的模仿總能輕松流暢地融入其他書法家的風格，而這些正是他個人書法風格中最典型的特征。在粗細和連筆方式的不斷變化中，這件作品的筆迹展現出自覺性，筆畫之間的連接配接自然發生。重墨字迹與淡墨字迹的交錯給作品總體布局帶來了一種活潑的節奏。

每個書法家都了解權威的傑作，學習它們、模仿它們。是以每個書法家也都能以與他在實踐中所奉行标準相一緻的标準去判斷任何其他書法家。而一旦展現着風格與美學标準的傑作的權威性被樹立起來，一場在數百年間所有參與者都要使用相同器具、遵守相同規則的遊戲就開始了。每個書法家看任何一件書法作品，都仿佛是在書寫者書寫過程中透過其肩膀旁觀一樣，即使他們二者之間相距數千公裡、相隔數個世紀。

而且，書法也在文字的實體意義上加強了有教養的精英階層成員間的人際關系，因為收藏家、鑒賞家和後代的書法家發展出一種習慣，即把自己對一件著名作品的評價就寫在這件作品上。這就帶我們進入本文讨論的第三部分：權威作品的傳播。這裡僅以現藏于“台北故宮博物院”的、由王羲之三件信箋合裱于一卷的《奉橘帖》作為代表作品進行分析。這些短信箋包含了王羲之的一些個人資訊。其中第三件信箋，也就是其名稱被借以命名整卷作品的《奉橘帖》僅有兩列文字：“奉橘三百枚，霜未降，未可多得。”

幾個世紀間，圍繞着這不多的幾列字，出現了大量的、複雜的賞評，包括印章、題款和藝術曆史評價，幾乎使主體作品窒息。（确認在本卷作品上留下印記的所有個人将是很有價值的事，因為這樣就可以一步步追溯本作品的曆史命運。可這種做法需要大量的曆史與傳記細節資料，此處無法一一展示。更确切地說，本文僅限于讨論這卷作品流傳曆史中的幾個關節點。）在王羲之之後，這卷作品最早的命運迹象是信箋間隔間的一些簽名，它們屬于六世紀初期一個皇家機構的成員們，而這個機構的責任就是仔細鑒别皇家收藏中的書法作品。這些專家用簽名來證明這件作品是真迹而且品質上乘。另外還有三處鑒真題字綴在最後一件信箋的後面。它們是公元598年隋代（581—618）宮廷書法專家們題寫的。

公元618年，唐代隋而立，唐代皇家收藏的著錄中依然記有266件王羲之的書法作品。這三件信箋也在著錄中，但卻是獨立分開的，而沒有被裝裱為整一的一卷。我們知道，宮廷會生産皇家收藏中的王羲之書法作品的複制品并把它們分發給青年貴族作為學習資料。台北藏的《奉橘帖》很可能就是這樣一件複制品。王羲之應該并無意将三件不同的信箋寫在同一張紙上。而紙張的顔色與紋理也暗示，這張紙可能出自唐代。

幸運的是，臨近仔細觀察這件作品的字迹，發現其筆畫并不是由毛筆的一次運作而寫就的，而是先畫出筆畫的輪廓線，再以許多細小的筆迹填充筆畫的主體。一個微觀的細節更加清晰地顯示出，該字筆畫的輪廓線是單獨畫出來的，它們在筆畫的尖端出現交叉。這個細節是五九八年專家鑒真題字中“七”字的細部，它證明這些簽名也是複制的。

對一些讀者而言，證明了我們面對的僅僅是一件複制品這一點，可能很令其失望。其實，這是非常平常的。所有的王羲之遺留下來的作品都是複制品，但這并不能阻止曆代收藏家懷着深深的敬意來收羅這些作品。随之而來的問題就是怎樣确定這樣一件作品的真實性。我們習慣性地認為，一件藝術作品的真實性應該是實體意義上的，博物館牆上的畫應該是實體意義上出自藝術家之手的作品。相比之下，中國書法卷軸的實體載體總是不斷變化，它們可以被完全替代，就像此處這卷《奉橘帖》。于是，這樣一件作品的真實性就不再是實體意義上的那件原作了，而僅僅取決于被前後相繼的收藏家們的印識與題跋所證明的其傳統的連續性。

唐王朝敗落時，這件《奉橘帖》從皇家收藏中遺失。此後幾個世紀間，它的流傳情況不甚清晰。可在1063年，有16位好友一起觀看了這卷作品并在卷上寫下他們的簽名。這些人中就有曆史學家歐陽修（1007—1072）、宰相韓琦（1008—1075）、書法家蔡襄（1012—1067）等著名人物。這16個人可能彼此感到一種意氣相投，是以這樣一組簽名可以告訴我們一些沒能記錄于史的社會精英之間傳記的、政治的、社會的聯系情況。

在1063年這場聚會的時候，《奉橘帖》歸屬于當時的驸馬李玮，他的印識可以證明這一點。五十年後，這件作品重新回歸于皇家收藏。熱愛藝術的皇帝宋徽宗（1101—1125年在位）為其題寫了名簽，并蓋上自己的印章1127年，金朝（1115—1234）成功侵入大宋，宋朝廷帶着大量的皇家收藏逃向南方。建立了南大宋的高宗皇帝（1127—1162年在位）也在這卷作品上留下了幾方宮廷收藏印章。他收藏的所有作品都依照新标準重新裝裱了。以前的印章與簽名常被挖掉，一部分被替換。在接下來的元代（1279—1368），這卷作品的蹤迹再次消失，但卷上有幾方明代初期的私人收藏印，顯示出它再次離開宮廷。可是直到十六世紀，這卷作品的曆史才被重新拾起而且幾乎連續不斷地延續到現在。

項元汴，也就是董其昌為其寫了墓志銘的那個人，通過成功經營當鋪獲得财富，積累出可能是中國曆史上最大的私人藝術品收藏。他為此卷寫了兩處題跋，其中一處記道：他為此卷支付了二百金。他還在此卷上蓋了60多處印章，因而完全改變了全卷的面貌。另一收藏家則于1617年題跋記其以三百金從項氏家族購得此卷。很快又有幾位收藏家在卷上寫下題跋并留下印識。而到了十八世紀，這件作品又重新出現在皇宮中。

毫不誇張地講，乾隆皇帝可稱之為世界史上最偉大的藝術收藏家，他将數以千計的繪畫與書法作品收入皇宮，并用一生的時間來研究這些寶藏。他所藏卷軸的一套詳細著錄對每一件作品都做了說明，内容多達二萬一千多頁（指《石渠寶集，譯者》）。《奉橘帖》收錄于1753年完成的該著錄的第一部分。因為乾隆皇帝認識到這件作品隻是描臨本，他在卷上蓋的印很少，且這些印僅蓋在原信字行間項元汴也蓋過印的地方。而其他被乾隆皇帝看作是原迹的卷軸，則蓋上數百枚他的印識，顯然，他在努力超越項元汴。

乾隆皇帝不僅通過蓋印改變了卷軸的視覺外觀，他還通過重新裝裱讓卷軸面貌一新。卷軸都裝于一個木質的盒子中，用代表帝王的黃色布包裹着，其卷首裝有一段貴重的系着新絲帶、别着玉扣的織錦，以便在卷軸卷起來系住的時候保護卷軸。

此卷上最後的收藏印是宣統皇帝（1908—1911年在位）的。1925年，當皇家藝術收藏轉入博物院的時候，對待一件藝術品的西方式的、強調其實體完整性的觀念已經在中國生根，自此之後，再沒有新的題跋和印識題蓋于藏在博物院的作品上。一件藝術卷軸通過附加與改變而不斷生長的過程終于走到了盡頭。

這段對《奉橘帖》1600年曆史的簡短考察顯示出曆代書法家是如何在這卷作品上彼此相鄰地留下各自的印記的。當一位十六世紀的書法家在宋徽宗印識的旁邊或緊接着1063年16位鑒賞家的簽名蓋上自己的印章時，他就由此跨越數個世紀與他們建立了一種準實體的關系。随着時間的推移，所有在這卷作品上題跋過的書家都在向自己和子孫們證明，他們在欣賞一件展現着中國偉大文化傳統的藝術品時是一體的。

王羲之信箋的所有後代的附加，就文本而言，僅僅是對這件卷軸傳承的評論與記錄，就藝術史來說，也是如此。可是，這些附加已經視覺性地、美學性地融入這件重要作品中了，因為構成它們的媒介也還是書法。鑒賞家的手書乃至于他們印章上刻的字，都是與王羲之原信同樣的形式體系的組成。讀者的美學欣賞并不局限于作品主體，也包括所有後世的附加。這樣一件作品的藝術曆史就包裹在它的美學次元間。

看來我們所讨論的中國書法的三個特征是這種藝術形式所特有的：讀者和藝術家之間的直接聯系大緻是通過時間和運動因素建立起來的；藝術傳統在技術上、風格上無與倫比的緊密傳承；曆代傳承書法作品的特殊方式，讓書法作品不斷發展，使藝術史成為審美體驗的一部分。這三個特征都服務于共同的社會功能，加強政治精英之間的凝聚力。

作者及機關：雷德侯，德國海德堡大學

譯者及機關：吳秋野，中央文史研究館