我童年生活的地方屬于林中小鎮，算不得真正的鄉村，但每戶人家都開墾了自留地。房前屋後的地，我們稱為菜園，分前、後菜園。前菜園往往有個彌勒佛似的大肚醬缸，後菜園則栽種兩三棵亭亭玉立的臭李子樹和山丁子樹，它們都是從山中移植來的。臭李子結黑果子，山丁子結紅果子，是我們那時的水果。前後菜園除了種蔬菜瓜果，也種幾行花——掃帚梅、姜絲辣之類，這些尋常的花兒都很豔麗，一直開到霜降時分。前菜園的角落，往往有豬圈、雞舍和茅廁，可讓莊稼瘋長的糞肥，都出自這裡。夏天你蹲在茅廁，能聽見蟲鳴，看見炊煙以及炊煙之上的雲。而你在菜園勞作，蝴蝶、蜜蜂和蜻蜓莫不帶着各自的愛情故事，互相糾纏或追逐着從你指尖掠過。
家門以外的自留地我們稱為大地了，通常每家有個兩三畝，種的是可放入地窖的越冬蔬菜，洋芋、白菜、蘿蔔等等。大地離家遠，去那兒幹活時，得扛上農具，帶上幹糧，是以秋收時節，還得動用手推車或者馬車牛車，把蔬菜拉回來。此時天空中的大雁排成人字形南歸，婦女們開始忙着漬酸菜，忙着彈棉花做冬衣了。雪花一揚起冬天的水袖，就會蹁跹起舞個半年，直到轉年五月冰消雪融，新綠像大地的星星一閃一閃地出現，生機才會回來。北歸的燕子依然認它們的老窩，銜着混合着樹葉和草棍的濕泥，修補被寒風吹破的屋子，而有的巢穴再也沒有鳥兒認領了，成了永遠的空巢，鳥主也許死在了遷徙途中，也許在越冬之地遭遇到了我們想象不到的生命的寒流，從此成為泥土的一部分。
遲子建家鄉黑龍江省漠河市北極村
我們的前後菜園圍起來的房屋，是清一色的闆夾泥房子，長方形的一個模式，一棟房子住三四戶人家。房屋的梁柱用原木，牆壁則用闆材再糊上泥巴，泥巴兌上切得寸長的幹草，是以這屋子既有樹木和泥土的氣息，也有幹草的芳香。住在屋裡的人，有恩愛的，有離異的；有快樂的，有憂愁的；有慈眉善目的，有面目猙獰的；有醉鬼，也有潑婦。人們經曆着生老病死，合着大自然的節拍春種秋收着。那些有老人的人家，在菜園的幹草垛或者門外的柴垛旁，會擺一口白茬棺材，等到老人故去，這棺材就刷上了紅漆，載着故者去山上長眠了。大人們講鬼怪故事時，少不了詐屍還魂之類，棺材往往是其中的元素，是以我童年經過有棺材的門口時，若是天黑或是烏雲滾滾，總覺脊背發涼，頭皮發麻。自少年時代起我們就懂得，這世界的陽光即便照耀的是縱橫的垃圾和污水，也如金子一般珍貴。
那時上學除了交學雜費，三月開學還得交糞肥，統一交給生産隊，是以拾糞是我們必備的本領。寒冬時分，若是在街巷中看見牛馬在前面走，忽然屙下屎來，那簡直是中彩了，熱氣騰騰的牛糞在我眼裡就是盛開的花朵，而圓鼓鼓的馬糞蛋則像誘人的凍梨，趕緊回家拿鏟子和糞筐，不然晚了就成了别人的斤兩了。
我的父母雖然不是農民，但因為我們有着幾片自留地，種地是從春到秋的日常生活，是以我從小就會幹農活，翻地、播種、施肥、打壟、除草、間苗、打柿子叉、對倭瓜花、支豆角架，這些農活至今能做。家家的山牆都挂着鐮刀、鋤頭、鎬頭、二齒子三齒子等農具。盛夏時節，我們常常攏起蚊煙，把飯桌支在前菜園的醬缸旁，吃着新鮮的蘸醬菜，談天說地看晚霞。
鄉村人物風景在《紅瓦》和《草房子》中，林冰與桑桑周圍的人不是作為一種背景存在的，他們有自己的個性和命運，曹文軒賦予了他們一定的深度。這一群生活在鄉村裡的人物，是那樣的靈動，是那樣的極具人格光彩。走近他們，是一件令人惬意的事情。在《草房子》裡，秃鶴是第一個登場的人物。“秃鶴應該叫陸鶴，但因為他是個十足的小秃子，油麻地的孩子，就都叫他為秃鶴。”起先，秃鶴并不認為自己是個小秃子而與别人有所不同，甚至以讓别人摸他的秃頭來換取一些東西。然而到了三年級，他開始在意自己的秃頭了。也就是從這時起，他長大了。為此，他不願去上學了。後來，他又用偏方治療。失敗之後，他隻得戴一頂薄帽。他是在自己騙自己。在一次摘帽子風波後，他索性不戴帽子，擺出了一副我就是秃子又怎麼樣的架勢，這非勇氣使然，而是無奈之下隻得對抗的結果。這種無奈是痛苦的，對抗是滿懷仇恨的。在一次五個學校會操時，他在油麻地國小穩操勝券（油麻地國小所有的人對會操拿第一都是充滿信心和十分看重的。）時，抛去了帽子，引起了全場哄動，打碎了油麻地國小師生的希望。“就這樣，秃鶴以他特有的方式，報複了他人對他的輕慢與侮辱。”他是一個秃子，算得上身有殘疾，但他與正常人一樣有着自己的尊嚴，一種需竭力維護容不得他人踐踏的尊嚴。從不在意到操守的過程，是他成長的過程，也是他學會對抗的過程。這讓人心酸，但又使人由衷的同情和了解。我們不得不承認，人的靈魂，有時就是這樣被迫地接受雕刻。蔣一輪與白雀（《草房子》）間既熱烈又蒼白、既憂傷又美麗的愛情，镌刻着他們掙紮和屈服的足迹；秦大奶奶（《草房子》）對土地的依戀和沉迷，對人間的大恨與大愛，都是那樣的燦爛；丁玫（《紅瓦》）這個典型的鄉姑，對愛的追求，既真摯又有些心計；施喬纨（《紅瓦》）對性的欲求，慘淡之中有歡樂……在這裡有兩個人是值得特别關注的。一個是丁韶廣，一個是艾雯（均為《紅瓦》中的人物）。先說丁韶廣。這是一個幾乎沒有出現卻比任何露面者都有形象的人物。這說明，有時藏起來的人物更能給人留下深刻的印象，正如許多時候無法用文字表述的東西更值得玩味一樣。丁韶廣是丁黃氏和丁楊氏生命中揮之不去、魅力永駐的夫妻。他們之間的一切，是和床分不開的。在這裡，床，是他們三人交流的天地。兩位女人迷醉于丁韶廣講故事，聽他說話，生出了鄉野裡少有的浪漫。丁韶廣死後，兩女人視床如命，成天生活在追憶之中。心中有大美，身邊的一切苦難都已微不足道了。這種大美，是男人對女人最易做到又最難做到的交流和細膩。相信，每一個感覺到丁韶廣的此種清新、雅緻的愛的人，都會自歎弗如的。一個男人和兩個女人的命運是悲劇性的，但又是極善極美的。也許，從悲劇中誕生的美更富有沖擊力。在嚴格意義上說，艾雯不是鄉村人物，隻是一個外來人，這很容易使人想起卡夫卡《美國》中的卡爾。對于艾雯來說，鄉村是不屬于她的，盡管她再努力，鄉村也是無法真正地接受她的。我以為，這裡的鄉村是個意象。人與人，人與社會，都在鄉村意象的籠罩之下。艾雯和鄉人是融不到一塊去的，這不是因為她醜，而緣于她從城裡來。這種進入的結果，隻能是離開。在她與兩個和她一樣是外來的男人的愛情成為灰燼時，她走了。曹文軒把艾雯定位于“醜必怪”的角色，不知道是不是試圖以此表明艾雯與鄉人不和的原因。但我們看到，艾雯人醜心美心善。問題出在“怪”上，怪不是醜的産物，而是兩種文化相煎使然。也就是說，艾雯的一切遭遇，是因為她身上被鄉人視為怪的文化身影。此種情況下，互相守望是美好的，互相靠近是盈滿激情的，但互相融合是困難的，是幾乎不可能的。想一想，我們不都或多或少地有過艾雯相似的經曆。從這一點上來說，是我們共同的理念凝凍成了艾雯。《草房子》和《紅瓦》中，如此有活力的人物還有不少，比如《草房子》中的紙月、杜小康、細馬，比如《紅瓦》裡的喬桉、白麻子、秋、傅紹全、秦啟昌、趙一亮、許一龍、湯文甫，等等。這些人物，構成了一幅巨大的層次豐富的鄉村人物風景畫。曹文軒極睿智地截取了人物最為閃光、生命中最具代表性的片斷，道出了他們的性格和是以而來的命運。一連串若斷若續的故事，把人物置于沖突鬥争之中，提示其性格特征和命運變化。人物有型，故事玄妙。一個人物是一個故事，一個人物是一首歌。人生的大是大非、大起大落，聚合在小小的空間，産生的效果卻不同凡響。曹文軒的智慧在于，他沒有就鄉村人物寫鄉村人物，而是力圖尋找所有作為人共有的固有的那個精靈。很難說他是否成功了，但他的努力和成績是有目共睹的，是值得稱道的。再者，曹文軒對鄉村人物進行的不是俯視而是面對面心與心、進入和回望的姿勢，都是一個作家不可失去的心性。之于筆下的人物，他傾注了大愛的情感，充分地了解他們的渴求和欲望的合理性，而對人性的關懷，又是那麼的執着，那麼的深沉，那麼的值得品味。這也正是他的小說古典而溫暖之處。這些很重要，因為這不是每個作家都願做或都能做到的。2000年10月26日 黃國榮《鄉謠》：鄉村歌謠苦難與歡樂同在作為社會底層人物的農民，他們的生存狀态是怎樣的呢？黃國榮的長篇小說《鄉謠》（人民文學出版社2000年8月）為我們提供了一個藍本。不是惟一的，卻極富特色，并接近本質。《鄉謠》講述的是汪二祥這個農民大半生的生活，從故事層面來看，并無多少新意，甚至與餘華的《活着》有許多相似之處。本來，在生命的過程中，就有許多輪廓上雷同的東西。而故事的背面，卻向我們展示了一個集“癡憨與精明、軟弱與堅強、歡樂與痛苦于一身的具有國民性本質”的農民形象。汪二祥和他周圍的人，做着人類共有的事：活着。苦難、悲慘、絕望、幸福、企盼、快樂……這一切都有，尤其是活的艱難、苦澀、無奈，黃國榮鋪陳得并不少，也很有分量。但我們不能不認同這樣一個事實，黃國榮的筆下立起了汪二祥這樣一個有别于經典農民形象的人物。在我的閱讀過程中，汪二祥與“阿Q”、福貴（餘華《活着》）總同時遊蕩在我的腦海裡，我分明看到了他們各自的人生之路。阿Q是個倒黴透頂的人物，陷入了人類幾乎所有的困境裡，基本生存欲不能滿足的生的困惱、無家可歸的惶惑、面對死亡的恐懼，一切的努力掙紮無濟于事。他隻能活在“精神勝利法”制造的虛幻中，成為國民劣根性的形象代言人。福貴是個苦難重重的人物，承受着無盡的重壓。他沒有理想，有的隻是如同小動物一樣活下去的念頭。生活之于他，是被動的，其抗争也是被動的。在他的身上，我們隻能看到人類迎戰苦難的韌性。現在，我們再來看看汪二祥。汪二祥也是個依仗土地生活的農民，屬于人們常說的弱勢群體中的一員。命運多舛，黃蓮般的生活像一條蛇纏了他一生。父親的去世，帶來家庭的沒落；時政的變幻，讓他沉沉浮浮；妻兒的失去，似一把把刀刺得他心痛；人情的冷漠，使他的生活空間總少不了冰霜……可以說，阿Q、福貴所遭受的天災人禍，汪二祥無一幸免。這也是人類生存的一個永恒話題。然而，汪二祥畢竟不是阿Q或福貴。他的生活中有兩條河，一條是苦難，一條是歡樂，它們互相撕咬互相交融，呈時而此強彼弱時而彼強此弱的态勢。這得歸功于汪二祥不甘被苦難擊敗、善于在苦難中尋找發現歡樂的人生法則和生活政策。一扭頭，他後悔剛才自己起得太快，剛才他坐着吃飯的地方有一個半截煙那麼長的煙屁股。他很想把他撿起來，試了一下，這腰彎不下來，要是硬彎，很可能會擠破腸子。可那個煙屁股太誘人了，飯後一枝煙，快活如神仙，他太需要它了。二祥還是不怕丢臉，雙膝跪到地上把煙屁股撿了起來。二祥再站起來時，罵了自己一句，狗日的，太沒出息了。罵完以後，他很開心地笑了笑，好像剛才他是痛快地罵了别人。這是汪二祥在文革期間沒飯吃時，聽說進城造反可以填飽肚子，在縣城招待所吃足白飯後的一個細節。我以為，這充分刻畫了汪二祥這一人物的性格，隻要一有機會，他就要想盡辦法讓自己舒心一下。這不單純是一種低級的物質刺激，它可以對苦難進行有效的消解。汪二祥對待生活如同戰士對待戰鬥一樣，該防禦則防禦，有了戰機必定反擊。作品中多次描寫了汪二祥的夢境，這當是一種暗示，沒有夢的生活，将沒有快樂。當然隻停留在做夢，也會與真實的快樂無緣。因而，每一次的夢，都是汪二祥突破困境的預兆。夢，對于汪二祥來說，不再是一種虛幻的精神寄托，一種逃避現實的自我欺騙。事實上也是如此，他在最艱難時，心中總有對明天的美好向往以及種種實際性的行動。由此一來，汪二祥的人生不再是苦難一路狂嚎，而是總有歡樂高歌。顯然，汪二祥的命運與阿Q、福貴截然不同的，盡管他們遭遇的苦難不相上下。我以為，《鄉謠》的意義不僅在于為我們傳遞了一個在新意的人物資訊，更重要的是打破了一種神話一種對弱勢人群慣有的評介。長期以來，我們中間相當一部分的人認為，弱勢群體的生活是不幸的，痛苦是他們一生的惟一色調。其實不然，無論生活在何種境況下的人，都有歡樂的一面。我們切不可以以自己的幸福标準去看待評估他人的生活品質。這當是黃國榮通過《鄉謠》對我們的警示和忠告。黃國榮的《兵謠》不同于所謂的“農家軍歌”，最大的特點是充盈着濃郁的兵味。而讀《鄉謠》，撲面而來的是古樸、清雅、親切、美感豐腴的鄉情風俗，蕩漾着濃醇厚實的鄉土味。“十裡不同風，百裡不同俗”，鄉土小說重墨濃繪民俗風情的定式由來已久。魯迅通過社戲寫故鄉兒童的歡樂，而《故鄉》、《阿Q正傳》算得上是集民俗之大成。這以後的沈從文對湘西民俗的精到描寫、“山藥蛋派”着墨于新舊民俗的變化、《荷花澱派》的田園牧歌、汪曾祺堅守民間立場從民俗中揭示美……可以說，民俗風情是鄉土文學賴以生存的土壤。然而，我們也應看到，同為鄉土文學，民俗風情在不同作者筆下的含量和審美作用差别是巨大的。固然，《鄉謠》中的民俗風情占有很大成份，不失對鄉間文化的顯現、藝術品位的渲染和生活美的傾訴，但引起我們興趣和關注的是——對鄉人來說，民俗風情不是（或不僅僅是）風花雪月，而是過日子的程式，并沒有過多形而上的東西。我以為，這回到了民俗風情的現實面目，回到了民間生活的本源。習俗習俗，就是約定成俗的生活模式，這如同“二祥”第一次吃“雞子湯”一樣。“按這裡的風俗，媒人和新女婿上門下聘送文章，女家招待客人的頭一道禮儀是吃‘雞子湯’。‘雞子湯’就是吃荷包蛋，有甜鹹兩種，甜的就是紅棗白糖荷包蛋湯，鹹的是粉絲肉丸荷包蛋湯。不同的客人打不同數量的荷包蛋。新女婿上門，一般要打六隻，一般的客人打三隻。”是的，小小的“雞子湯”是有講究的，追溯其來曆，必然與一種神秘文化相聯系。但到了現實生活中，就平淡了許多。有新女婿上門，就得生火燒湯；新女婿進門，就得吃“雞子湯”，這是生活的組成部分，就如同早上要起床走路要邁腳一樣。一切的文化已退至幕後，一切的審美已無關緊要，過日子就是這樣，日子就得這樣過。誠然，所有的民情風俗的産生，都與一種文化的象征有關聯，其中蘊藏着豐富的民族化的與人類生命息息相關的資訊。随着人類生命的程序，原先的神話成份已大大減弱和消解，更多的是與生命融為一體的原始心理。是的，迄今，人們對許多的習俗的成因和遵循的目的依然有根有據，也即民間所謂的“說法”。然而，人們許多時候并不問為什麼，隻是順其自然地在習俗的庇護和籠罩下生活。在人們的理念中，這就是生活，如果沒有這些習俗，如果不按此程式，這日子就不算過過。顯然，黃國榮這位鄉村之子，體察到了民俗風情對于人們生活意義的另一面，并極敏銳地把握住了這一點。因而，他之于民俗風情的描述，話語是平實樸素的，甚至有些平淡。他以鄉人的目光和心理去面對，用現實的筆法應和了鄉人一天又一天一年又一年世世代代承襲不變的生活狀态，并與他們看待圍繞在身邊的種種習俗的态度保持盡可能的一緻。在我們耳熟能詳的鄉土小說中，撲面而來的民俗風情，或探尋民間文化之根，或傾灑鄉土文化之大美，或營造人物之性……黃國榮則不然，他以一種嶄新的姿态走進鄉村走近生活在那裡的父老鄉親。《鄉謠》，對江南的民俗風情進行了全方位的詳盡展示，頁面上流動着濃郁的吳越文化，種種“禮”躍然紙上。比如吃“雞子湯”、迎娶中的“鋪床”“媳婦進門”、小孩的遊戲“打銅盤”、“放風筝”、喪事中的“五七”“舉重”……在一曲渾然天成的鄉謠中，我們看到了那裡的人們是如何過日子的。汪涵虛的殡葬儀式，在《鄉謠》中潑墨較多，從中我們可以不難體味黃國榮的創作理想。這一天，汪涵虛的親人披麻戴孝，“壽器”、“子孫凳”、“哭喪棒”……代替了他們的鋤頭鐵鍬，放鞭炮、放聲大哭、磕頭、“暖坑”、“吃利酒”……成了他們一天生活的内容。不為别的，這一天就該這麼過，就像莊稼熟了該收割、肚子餓了該吃飯一個樣。作者的叙述是外化的平面的，着力于場景再現，不求情緒的氛圍和人物的心理，隻是把它吟成了一首鄉土味、百姓味濃的歌謠。半個世紀前，一群正值花樣年華的女兵踏上了進藏之路……再現的曆史，鮮為人知的隊伍，神秘的雪域，這樣的故事總是裹挾着無法抗拒的誘惑力。當然，還有這蠱惑人心的書名──《我在天堂等你》（解放軍文藝出版社，1999年12月）。起初吸引我的就是這書名。裘山山說：“一個人寫一本書或許會有多種原因，對我來說，被誘惑是原因之一。”我同樣要說，一個人讀一本書或許會有多種原因，就我而言，讀《我在天堂等你》，是因為我經不住這書名的誘惑。我─在天堂─等─你，多麼富有意味，多麼讓人心動，多麼令人渴望。裘山山的叙述是平和的親切的，但這并未影響故事的撼人動魄。叙述的單純如同泉水一樣清冽，似乎沒有技巧可言。相信她找到了契合點，作家與筆下人物、當代女軍人與過去女兵之間情感的綠色通道。因而，這部小說中有許多東西是無法訴說的，你隻有全身心地融入到這群女兵西征的隊伍裡，走進她們的内心，才能感覺這群女兵行走在天堂之路的美麗，才能觸及她們與衆不同的心路。我起程了，帶着我的情感和靈魂跟随當代女軍人裘山山的叙述，去尋找那在天堂等我的神靈。這群女兵以她們那個年代最為激昂的形式──宣誓、唱歌道出了心中的熱情和向往。她們在高亢激越的歌聲中，“一步步走進西藏，走進那神秘與苦難交織的高原，走進了生命的煉獄和靈魂的天堂，走出了一段永恒的英雄傳說”。想想啊，純潔的心靈、花般的容貌、柔弱的身軀和那鮮嫩的腳闆，全交給了那個讓人無法自制的信仰，這該是怎樣的一種神聖。今天的我們可以不去想象，但絕不可麻木，更不能亵渎。向心中的聖地進發，她們沒有像紅軍長征那樣後有追兵上有飛機前有堵截，但卻遭遇了與紅軍相同的艱辛。惡劣的地形路途，是她們最大的敵人。在這個世上真正可怕的不是人，而是老天。毛澤東說：“人和天鬥，其樂無窮。”我以為，這種快感，可以從勝利的狂歡中獲得，在磨難、痛苦的煎熬中，同樣可以擁有。許多時候，後者似乎遠比前者更能展現生命的價值更能勃發人性的魅力。在某種程度上可以說，沒有苦難的人生，總是有些缺憾的。然而，我們年輕的女兵所承受的一切，已遠遠超過了她們作為人作為女人的極限。對現今的人來說，她們身負重物，吃不飽穿不暧，卻跨越萬水千山，涉過冰峰雪嶺，真是一個難以揣摸的神話。她們在天堂之路上奏響一曲人類永恒的壯歌。白雪梅作為其中的一員，是親曆者和見證人。她很小的時候，父親就病故了，從此與母親相依為命。母親是個虔誠的教徒，她卻投身了革命。在報名去西藏體檢時，她的體重不夠，與女友作弊設騙局，終于成了運輸隊的一員，她真是高興得要命；後來在又一次檢查中，心髒不好的毛病露餡時，她百般地狡辯求情。她的想法十分幹淨，想盡一切法子要實作去西藏的夢想。為了實作這夢想，她付出的太多太多。大悲苦、大磨難……從一開始就與她結為一體。因為高原反應，睡覺都能睡過去。那麼睡覺也得保持警覺，“必須兩個人睡一起，一頭一腳，半夜互相踢一踢喊一喊”。這以後，她遇見的每個人都成了她生命中的一部分，終于一生無法忘卻。一顆年輕的心靈，不得不終日與死神擦肩而過，不得不常常看着一個個同樣年輕的生命随風而去。看看她和她的戰友一周的口糧吧，2斤8兩代食粉，14根蛋蠟黃，“這兩樣東西的成分差不多，都是由玉米、黃豆以及雞蛋粉加上鹽合成的。代食粉成粉狀，蛋黃蠟則是壓縮成了蠟燭的樣子”。就是這樣的口糧，也不是想吃就能吃的，背在自己肩上，要吃得聽從統一的指令。在那個月圓的中秋，每四個女兵領到了一個黑面餅裡包着一點白糖的所謂月餅，等待“預備……吃”的密碼響起 。她們是軍人，她們是女性，戰争可以不讓女人走開，但走進軍人行列的女性，犧牲會更大更凄美。23的歲蘇玉英是運輸隊的隊長，以母性的博大胸懷和柔美的愛心關愛着每一個女兵，至純至真至美，如天堂一般溫馨潔醇。可對自己的親生兒子，她倒失去了作為母親該有的責任和母愛，她在向心中的天堂走去，卻把兒子留在了藏民家中，這不是人性的泯滅，而是信仰的自然升華。她奉獻了愛心、美麗、健康直至大善的生命，軀體被皚皚白雪覆寫，靈魂飛向了一生追尋的天堂。讀了這小說，我仍然在想，到底什麼是讓活下來的女兵在日後的歲月裡無從割舍對西征、對西藏的那份化做血液的戀情？我知道我終究不能體味。這種從生命出發，最終遊離生命而獨立存在的情感，我再沉湎于字裡行間再迷戀這種超然的叙述，也隻有咀嚼感動，而不會有消化頓悟。畢竟，我沒有那種經曆，那種對生命和靈魂的洗滌方式。但我還是把小說讀了一遍又一遍，這是因為，除了情感，我真正讀懂了什麼叫信仰，什麼叫人生的原動力。真想說，在如今這個物欲橫流的時代，我們每一個人都應讀一讀裘山山的長篇小說《我在天堂等你》。這并不僅僅是因為我們需要信仰。天堂啊，物質的、精神的天堂，我們誰不渴望擁有？文說，不和70年代的人交朋友。我隻是聽說，并沒有看這篇文章，更沒有參與這場原本十分無聊的争論。在這裡我想說的是，一個時代的人有屬于那個時代的特質，但作為整個人類來說，還是有許多相通承繼之處的。這方面，《我在天堂等你》為我們提供了一個可以佐證的文本。裘山山在内容提要中說：“半個世紀的時空交錯，三代人生存環境和觀念的巨大落差……”的确，作為軍旅長篇小說，裘山山的叙述姿勢有其新穎獨特的一面，她将今天和50年前擰成了一股叙述的力量，随着一種情緒恣意的跨越，鋪展的是一幅三代人的生活畫卷。這畫卷雖然隻是一個橫剖面，可給我們的感覺是立體的、全視角的，而又充分人性化的。然而，我對“落差”一詞的出現不以為然。我以為，所謂的落差隻是外化的淺層次的。小說中，歐戰軍的6個子女和1個孫子的職業，極具時代和社會的代表性──軍人、企業管理者、下崗職工、個體戶、醫生和編輯。走近他們，我們能夠發現許多熟悉而陌生的東西。那就走近他們吧。木蘭是醫生，情感細膩，不善外露，淡淡的憂郁成天纏着她。她有醫生的冷靜和冷漠，也有一顆火熱的心和濃稠的情感，這似乎是冷面孔熱心腸一類人的摹本。這是一個堅強的女性，被歐戰軍看成“最省心的女兒”。從她的身上，我們不難發現一種行動竭力與周圍的一切抗拒抵觸，精神上卻努力尋求溝通相融的渴望。這種渴望是隐而不顯的，又是那樣的強烈和迫切。她是多麼盼望栖息于她那個大家庭的精神家園裡。身為編輯的木槿就不同了，敢于追求時代性的生命品質，當她發現丈夫在性上不能給她帶來幸福時，毅然選擇了離婚。這在大家庭裡無疑掀起了軒然大波，與歐戰軍要對得起老戰友的做人宗旨不同的是，她得先對得起自己。我以為，這二者在本質上并無差別。我們常常會被某些光芒所迷惑，因為我們太相信自己的眼睛，而将心靈的觸角棄之一旁。木槿所做的一切，究其原動力而言，是覓探激發人生價值的切入點。這是一部親切感極強的作品，讓我們每一個人都可以從中尋找到自己的影子。這當然是成長叙事作品最為基礎的品質。離開熟悉的環境，進入陌生的新世界，一切從頭再來，在沖突中融合，在淚水中成長，是人生的必經之路。過程也許有差別，遭遇不盡相同，但個中的滋味是相近的。我們的目光循着田轫的足迹，心靈在回味自己的成長之路，在許多時候，田轫就是我們自己。這得益于譚仲池真誠的叙述态度與平和的姿勢。新世紀以來，底層叙事成為一個熱點，批評家和作家出現了難得的共謀，一些作家以前所未有的熱情主動應合批評家的品味。然而，我以為，底層叙事十分的僞性。底層是一個相對概念，因有了上層才有底層，有了如此的視角，我們高高在上地俯瞰所謂的底層，隻能是隔岸觀火。當底層從我們的心間口中出現時，本身就是對底層的蔑視。是以，我不得不懷疑底層叙事的真誠與真實。幸好，譚仲池是清醒的，至少有着自覺的文化意識和誠摯的人文關懷。他沒有否認自己現在身處的地理位置和文化氛圍，但他認真潛入到内心，修複記憶，喚醒似乎已經沉睡的情感，以一種自然之心盡可能地走近田轫，走進他的心靈世界，以交流的心态了解和感覺這位農村青年。我們能明顯地感覺到，譚仲池把田轫這一人物化作了自己的精神鏡像，在為田轫也是在為自己傾訴。這與其說是一種創作理想，還不如說是作家真誠的表達。這對當下的創作，是有積極意義的，畢竟如今作家的創作時常總是自覺不自覺地讓真誠不在場。當言說失去了真誠的核心，那麼再神采飛揚，也是處于失重狀态的。沒有負重，沒有承載的文學，根本就不會有生命力，最多隻有一時沖動性的張揚。用途。可以這樣說，曹文軒将少年成長的那種痛演繹到了極緻，但又沒有誇張痛苦，因而《紅瓦》呈現給我們的無盡的悲憫情懷，我們完全将此可以推及至人的整個成長曆程。雖然，不同的生命階段，成長的形式不同，痛的外化各有其表，可去盡表層之後裸露的核是同一個。 人是在痛的伴随下成長的，沒有痛，就沒有成長，是以，我們并不會因為怕痛而拒絕成長。回憶是對生命的過濾，是重新上路的準備，是以《紅瓦》有了這樣的結尾：“黃昏時，我已背起鋪蓋卷，走上了靜寂的白楊夾道。在我的身後，是紅瓦房和黑瓦房，是永遠的紅瓦房和永遠的黑瓦房。”
北極村的冬天
而到了冬天，雪花從不釋出預告，一場接一場地在大地上演它們的舞劇。有時這舞蹈狂放，是鵝毛大雪，一團一團的；有時這舞蹈矜持，是瑩瑩小雪，一縷一縷的。這時家家把炕桌支在熱炕頭上，桌中央那一盆熱氣騰騰的炖菜，不是洋芋炖白菜，就是蘿蔔炖凍豆腐，再不就是酸菜炖粉條，多是秋收後下到地窖的冬儲菜，吃得人通體舒泰，格外溫存，将窗外的雪花都當春花來賞了。
我生活的領地溫差很大，臘月夜晚多極寒，盛夏正午也會酷熱，冷暖不定，恰如悲欣交集的人生。這片鄉土，是我的文學萌芽之地，天然地帶着它的體溫。短篇《沉睡的大固其固》《北國一片蒼茫》《逝川》《霧月牛欄》《清水洗塵》《白雪的墓園》《親親洋芋》《臘月宰豬》《解凍》《塔裡亞風雪夜》《一匹馬兩個人》《換牛記》《一壇豬油》，中篇《北極村童話》《日落碗窯》《原野上的羊群》《逆行精靈》《奇寒》《布基蘭小站的臘八夜》《原始風景》《秧歌》等等，從篇名大約可以聽出我作品的鄉土笛音。蒼茫的林海，土地上的莊稼，陪伴我們的生靈——牛馬豬羊、風霜雨雪、民俗風情、神話傳說、曆史掌故，就像能讓生命體屹立的骨骼一樣，讓我的作品是血肉之軀，雖然它們有缺點，但那粗重的呼吸，喑啞的咳嗽，深沉的歎息，也都是作品免于貧血的要素。
一個作家命定的鄉土可能隻有一小塊，但深耕好它，你會獲得文學的廣闊天地。無論你走到哪兒，這一小塊鄉土，就像你名字的徽章，不會被歲月抹去印痕。
不可否認的是，我們熟悉的鄉土，在新世紀像面積逐年縮減的北極冰蓋一樣，悄然發生着改變。農業現代化和城市化程序，産生了農民工大軍，一批又一批的人離開故土，到城市謀生，他們擺脫了泥土的泥濘，卻也陷入另一種泥濘。鄉土社會的人口結構和感情結構的經緯，不再是我們熟悉的認知。農具漸次退場，茂盛的莊稼地裡找不到勞作的人，小城鎮建設讓炊煙成了凋零的花朵，與人和諧勞作的牛馬也逐次退場了。供銷社不複存在，電商讓商品插上了翅膀，直抵家門。這一切的進步，讓舊式田園牧歌的生活成為昨日長風。
前幾年回鄉我給祖父和父親上墳，回到曾經生活了二十幾年的小鎮，家中的老房子半塌陷了，滿院子是過膝的荒草。那前菜園的醬缸呢，後菜園的果樹呢，山牆的農具呢，四季如春的地窖呢，家中的看門狗呢，跳到窗台叫晨的大公雞呢，收秋和拉柴用的手推車呢，左鄰右舍的人呢？我站在這個幾乎被遺棄的萬般荒寂的小鎮中，懷疑自己都是一個鬼。故土仍在，但熟悉的人和事潮水般退去，隻有晚霞還是那麼的濕潤憂傷，像一方方銀粉的絲綢手帕，預備着為歸鄉者擦拭淚痕似的。我未敢踏入院子，外祖母在世時說過，屋子長久沒人住了，會被野物惦記上，成了它們的安樂窩，人眼很難發現的。我生怕踏入院子荒草的一刻，毀了一個生靈的家。
重新打量鄉土，你會看見震顫中的裂縫，當然也看見這裂縫中的生機。那片土地曾給了我文學的力量，讓我在作品中能為一個中年亡故的人堆洋芋墳，讓一個愚癡的女孩能把火紅的漿果穿成項鍊來戴，讓一匹老馬至死不渝地忠誠于善良的主人，讓風雪彌漫的臘八夜人人都有一碗熱粥，
讓上岸後流着眼淚的魚又能回到水裡，讓一壇豬油裡埋藏着一個深沉的愛情故事。沒有這片鄉土，這樣的故事不可能在我筆下生長。是以當我走上文學之路後，哪怕是進城了，這片鄉土依然像影子一樣跟着我，讓我傾心拾取它的光輝。
當我站在荒草萋萋的老宅的那個時刻，感覺又觸摸到了久違的鄉土的心音。在我的前方，似乎有一帶金色的泥濘，誘惑着我去跋涉，等待我分離出泥濘中的熱土、豐收的種子、腐敗的植物、露珠、污水和泉。
鐘情并深耕于鄉土(當然不僅僅是鄉土)的成就斐然的中外作家，我們熟知的就有托爾斯泰、巴爾紮克、蒲甯、艾特瑪托夫、契诃夫、福克納、馬爾克斯、漢姆生、川端康成、魯迅、沈從文等等，他們以不同的藝術手法，締造了一個有别于我們在曆史教科書中看到的世界史、民族史、風情史甚至是自然史，一個有情有義、有愛有恨、有悲有喜、有苦有樂的讓讀者獲得靈魂洗禮的世界。
而現代東北作家群中蕭紅的《呼蘭河傳》《生死場》，蕭軍的《八月的鄉村》，端木蕻良的《科爾沁旗草原》，當代作家曲波的《林海雪原》和周立波的《暴風驟雨》，在不同的曆史時期，成就了東北鄉土的代表性作品，為我們提供了寶貴的文學财富。
作為一個文學後來人，到2023年，我寫作剛好四十年了，當我們這代出生于五六十年代、以鄉土之光照亮自己最初文學征程的作家，意識到熟悉的鄉土已發生變化，我們在觸摸它時因意識闆結而下筆艱澀的時候，就要主動地切近它，找到它的律動，與之同頻共振，才有可能培植出真正有生命力的文學之花。
我曾到過托爾斯泰的亞斯納亞·波良納莊園，拜谒托翁墓園。他的墓就在他耕種過的土地中，那麼肥沃，萬木蔥茏，而他的墓沒有墓碑，簡樸得就像一方樸素的印章，與植物合為一體，似乎仍在輕輕親吻着大地，沉沉發出疾呼，令人動容。
紀錄片《文學的故鄉》剪影
四年前我随《文學的故鄉》節目攝制組回鄉，那是三九天，記得拍攝我坐着馬爬犁穿行在林海的畫面時，戶外零下38攝氏度，一匹白色的老馬載着我呼嘯着奔跑時，速度與寒風聯手，打造出一把把看不見的小刀子，飕飕地從耳畔掠過，隻覺臉被割似的生疼。畫面拍了一遍導演不滿意，于是再拍，我凍得手腳麻木，馬更是被累得氣喘籲籲。拍攝結束，馬車夫心疼地撫摸着他的白馬，說它揣着崽子，快要生了。他說這話讓我非常羞愧，連說怎麼能讓這樣一匹馬奔跑？馬車夫說不礙事，馬比人皮實多了。
一匹馬通常産一駒，也就是說，那天載着我的至少是兩匹馬，當我們欣賞所謂的壯美時，有看不見的生靈在呻吟。當該被憐惜的生命出現時，因藏在深處，俗眼已不察，這無疑應該引起我們的警醒。
我無法定義鄉土文學，就像我無法定義自己的寫作一樣。我隻知道，在鄉土的遙望者中，能滿含熱淚的，必然有寫作者。