1962年，台北故宮文物精品在大都會博物館展出，為了一件特殊的作品，該館破天荒第一次打通了兩間展室，以便于全卷打開。美國的中國美術史專家高居翰博士也來觀看，面對着一字排開，蠕蠕移動的參觀者，高居翰笑道“我隻有買一部腳踏車，隻能這樣騎着車從人頭上看過去了”。這件備受關注的作品就是長達十六米多，有八百多年曆史的《梵像卷》。
這一珍貴畫卷，緣于台北故宮2017年國寶的形成——書畫菁華特展而再次展出，不過因場地限制，這次展覽前半個月隻能展出後半段，之後則展出前半段。能夠近距離觀看原作，獲得的是與其他任何觀看方法所不一樣的體驗。
該卷全名為《宋時大理國描工張勝溫畫梵像卷》，約作于1172～1176年之間（南宋乾道八年——淳熙三年），原為冊頁134開，每開寬約12厘米，後改裝成長卷，分為4段。
宋時大理國張勝溫《梵像卷》局部之《利貞皇帝禮佛圖》 台北故宮博物院
宋時大理國張勝溫《梵像卷》局部之《利貞皇帝禮佛圖》 台北故宮博物院
第一段畫大理國國王利貞皇帝段智興禮佛圖。對于熟悉金庸武俠小說的朋友來說，段智興應不陌生了，因為他就是《射雕英雄傳》中的南帝。而左上款書“利貞皇帝瞟信畫”顯示是段智興本人手筆。
宋時大理國張勝溫《梵像卷》第二段局部
宋時大理國張勝溫《梵像卷》第二段局部
第二段畫數百位佛教人物，是全卷的主體。
宋時大理國張勝溫《梵像卷》第三段
宋時大理國張勝溫《梵像卷》第三段
第三段畫多心、護國寶幢。
《梵像卷》卷之第四段
《梵像卷》卷之第四段
第四段畫十六國王禮佛圖。
每段之間裱以绫相隔。全卷設色描金，描畫了佛、菩薩、尊者、護法、諸神、王者以及随扈790多人，各種動物94隻，繪制精工，内容豐富。
從細節分析，這是一卷多人合作的畫卷，而主要的成員則是段智興與張勝溫二人，前者完成了《利貞皇帝禮佛圖》，後者則主導其他部分的繪制工作。
大理國是宋代大陸西南邊境上的一個大國，其領地大緻在現在的雲南省。宋太祖有鑒于唐代的滅亡與南诏有關，是以以玉斧在地圖上畫大渡河說“此外非吾有也”。從此，大理國與宋國以大渡河為界。
張勝溫的生卒年不可考，畫史沒有記載，隻知道他是大理國利貞皇帝段智興時（1172～約1199年在位）的畫師。至于張氏的族屬也不甚明了，有一些學者認為張氏可能是中原人，或者是祖先來自蜀地，是具有漢族血統的畫家。另一些學者認為，張氏的族屬雖然幷無記載，但在《梵像卷》畫成之後，張勝溫曾請名僧妙光題跋，這就是該卷後的第一段題跋。
按南诏、大理的史籍規則，對有名的外來者均另行注明，文中說他是“大理國描工”，描工就是畫人的意思，并無加注。此外，大理學者楊曉東認為，張為白族大姓之一，“勝溫”按漢文解釋實難釋義，若按讀音“shou-wen”，以白語讀之，則是“塑造佛像的人”，且張氏之前也有白族畫家因畫藝精湛見于記載，由此基本可以認定其為白族人，是一位大理國土生土長的畫家。
從此卷繪畫風格來看，深具中原繪畫傳統，流露出唐人餘韻，而畫中展現的宋人筆法，若結合曆史文獻記載來看，則反映了宋太祖以大渡河為界的政策，并沒有完全隔斷阻礙大理國與宋朝的政經文化往來。
畫卷第一段的利貞皇帝禮佛圖，用筆穩健，設色明麗，人物比例精準，神情生動。
利貞皇帝
利貞皇帝
皇帝頭戴紅绫頭囊，身着冕服，腰系金佉苴，與現在雲南石鐘山石窟的帝王形象如出一轍。
大理文官
大理文官
大理文官則頂戴绫頭囊，身穿華袍。
武将
武将
士兵
士兵
武将則身着波羅（虎）皮，兵士則頂撮髽髻，身穿犀皮冑甲，跣足等。
這些衣冠特征都與唐宋文獻所載相符，實是了解南诏、大理國官制與風俗的最具體資料。
利貞皇帝禮佛圖中的背景山水
利貞皇帝禮佛圖中的背景山水
背景之山水，有學者考證為點蒼山十九峰，以墨筆皴染，主從分明，則佛畫中又有一幅淡雅的大理國山水畫，相得益彰，甚是珍貴，也顯示出段智興有高超的繪畫水準。
南诏、大理位居唐宋、吐蕃和東南亞之間，因地理位置之便，使繪畫風格多樣，來源複雜。作為本卷主體的第二段，有數百位佛教人物，圖像豐富，顯密相容。屬于顯教體系者有十六羅漢、禅宗祖師像、彌勒三會、藥師琉璃光佛會、普門品觀世音等。屬于密教體系者則為大悲觀世音、十一面觀世音、秘密五普賢、摩梨支佛母等。
就繪畫風格而言，如文殊維摩、彌勒三會、藥師琉璃光佛、普門品觀世音等的構圖，很明顯地采取了唐宋變相之布局，人物的造型和筆描線條的運轉也都與唐宋道釋畫極似，顯示出與宋畫關系密切。
部分圖像的人物造型，如釋迦牟尼佛會的主尊的南無踰城世尊佛等，與西藏佛畫的人物雷同。尚有一些人物的體态，如真身觀世音，又和東南亞的菩薩像近似。
另外，尚有屬于南诏、大理國特殊的地方性佛教圖像，如賢者買嵯、摩诃羅嵯、梵僧觀世音、建國觀世音、真身觀世音、易長觀世音、金缽迦羅神、大安藥叉等。這些圖像洋洋大觀，在現存屈指可數的南诏、大理國文物裡，成為硏究該地區佛教的寶貴資料。
《梵像卷》第五開
《梵像卷》第五開
觀看原作時，在第二段第五開《左執靑龍》中，發現一處之前未曾注意到的細節，該圖天王頭頂雲中有幾位神仙。右上一力士裸上身背負虎皮大口袋，下方挨着的是一白衣皓首老翁，左手抱盆右手執樹枝之類，似在灑水。左上則一中年女子，兩手各執一銅鏡，盯着中間兇神惡煞者，似乎在等待統一号令。
四神
四神
被環繞其中者形貌神态一如南北朝之“畏獸”，獸頭人身，展開雙翅，虎視眈眈，從環列4面小鼓，雙手執黑桴可知，這是雷公怒引連鼓的形象。古人多以鼓聲比拟雷聲，東方朔《神異記》有“八荒之方有石鼓，其徑千裡，撞之其音即雷也，天以此為喜怒之威”。
畫幅4位神仙的這種樣貌在後代作品中不多，是為時代風貌較早的風師、雨伯、雷公、電母四神，其中雷公、風師形象在日本繪畫中多見。
4位神仙的畫面也就是12厘米見方，人物繪制非常精細，在電母下方角落，有一黃衣濃髥者，神情嚴肅，擡頭看着居于上層的衆神仙，左手執一卷，與常見樣貌不同的是，展開的卷子内有若幹頁依次卷翹出來，乍看猶如微彎曲的鋸齒一般。這種形象在别處從來沒有見過，令人百思不得其解。然而從右手執筆欲書可知，這是一卷用于記錄的書卷，這位黃衣人就是唐宋流行的《十王圖》中地獄判官身邊的書吏身份無疑，此處出現應該是表示記錄衆仙行雲布雨的次數，不緻旱澇不勻。
由此思路而恍然大悟，這不就是早期書籍的裝幀形式龍鱗裝或旋風裝麼？這種形式都是用一張長條紙作為底紙，裡端配以小木棍為軸，同樣大小的書頁漸次粘貼在底紙上，然後卷成卷子，打開書頁卷翹如龍鱗故而得名。若是長度漸次的書頁對齊一端粘貼，卷成卷子就是“旋風裝”，兩者大同小異。
這種很古老的書籍裝幀形式，因“凡文字有備檢者，卷軸難數卷舒，故以葉子寫之”（歐陽脩《歸田錄》卷二），當是受梵夾裝的影響，而對卷軸裝的一種改良，比現今所見的線裝書樣式要早700年左右。
唐（傳）吳彩鸾《切韻》為龍鱗裝 故宮博物院藏
唐（傳）吳彩鸾《切韻》為龍鱗裝 故宮博物院藏
目前北京故宮收藏有一冊唐代相傳是吳彩鸾寫本的《切韻》就是龍鱗裝，為傳世品的孤例，極為珍貴。此外敦煌出土過若幹龍鱗裝或旋風裝的殘冊。台北故宮藏有一件《唐韻》冊38頁，從本幅裝裱痕迹觀察，當年也是龍鱗裝或旋風裝無疑，不過後代改裝成冊頁了。
唐代（傳）吳彩鵉書《唐韻》 台北故宮博物院
唐代（傳）吳彩鵉書《唐韻》 台北故宮博物院
而《梵像卷》此圖正好與之印證，若結合文獻記載，則是文獻、實物、圖像之三重證據，毫厘不爽，異常可貴，自然可以成為書籍裝幀史的一條重要材料，印象中這也是目前所發現的龍鱗裝唯一古代圖像資料。
在畫卷的曆代禅宗祖師像中，也有一處有意思的地方，說來還與大學者胡适有關聯，這就是排列第七位的神會大師造像。
在中國禅宗史上，神會占有重要地位。中國禅宗奉北魏時來華的菩提達摩為初祖，經過慧可、僧璨兩代相傳，至道信、弘忍時正式形成禅宗“東山法門”，但此後成為禅宗主流的是由弘忍弟子慧能創立的南宗。禅宗的這一重大變革、發揚光大是與慧能弟子神會的努力分不開的。
神會（684～758年），俗姓高，襄陽（郡治在今湖北襄樊市）人，自幼從師學習儒家經書，又自讀《老》《莊》，出家後投荊州當陽玉泉寺神秀的門下學習禅法3年。慧能圓寂後，神會奉敕到南陽（今河南省鄧縣）龍興寺居住傳法，被人尊稱為“南陽和尚”。他利用這個機會與朝廷官員、士大夫密切交往，廣泛宣傳南宗禅法。
在朝廷平定“安史之亂”過程中，因軍需以賣官鬻爵和在各地設立戒壇度僧賣度牒的方法籌集資金。神會因其名望，也被請出來主持度僧，為此立功，受到朝廷嘉獎。唐肅宗诏入内道場供養，又派人為他在洛陽的荷澤寺建造禅室。唐德宗貞元十二年（796年）被朝廷正式承認為禅門正統，尊慧能為六祖，神會為七祖，尊為“荷澤大師”，雖然如此，但佛教史書中關于神會的資料很少。
1926年，胡适最早在巴黎、倫敦的敦煌遺書中相繼發現《神會和尚語錄》和《菩提達摩南宗定是非論》，又在倫敦發現了神會的《顯宗記》等共3卷資料及1份殘卷，約2萬字有關神會和尚的資料，感到如果不寫神會，就難以寫好禅宗史。他憤憤表示“一千多年中，幾乎沒有人知道神會在禅宗史上的地位，曆史上最不公平的事，莫有過于此事的了”。他不僅“要把禅宗史全部從頭改寫”，之後于1930年校訂整理為《神會和尚遺集》出版。進而胡氏個人認為“這位大和尚神會實在是禅宗的真正開山之祖，是《壇經》的原作者”。
然而，作為神會大師的異代知己，直到1962年胡适去世，他恐怕也不知道《梵像卷》中有神會大師的造像，未能親自觀瞻。因為現代對該圖的研究基本上是從1960年以後才逐漸開始的，之前鮮為人知，1982年，台北故宮才首次刊印原色彩版圖檔。現在想來直令人歎息。
不過要說研究的開端還是得從乾隆皇帝算起。乾隆二十八年（1763年），乾隆見到此卷時贊歎不已，認為“卷中諸像，相好莊嚴，傅色塗金，并極精彩”，但認為佛像菩薩等排列有錯亂，命章嘉國師考訂次序，并在乾隆三十二年（1767年）由宮廷畫家丁觀鵬，将原作第二段摹為《法界源流圖》卷，原作第四段摹為《蠻王禮佛圖》卷。
清代黎明《仿丁觀鵬法界源流圖》局部 遼甯省博物館藏
清代黎明《仿丁觀鵬法界源流圖》局部 遼甯省博物館藏
20世紀60年代台北故宮博物院李霖燦先生開始研究時，根據清宮記載一直想找尋《法界源流圖》，因為章嘉國師佛學研究精深，考訂的諸佛菩薩等次序井然，人物名稱都寫在了摹本上，對于本卷的研究極有參考價值。直至由美國翁萬戈先生相告，才得知丁觀鵬摹本儲存在吉林省博物館。鑒于當時兩岸之敵對關系，為了便于研究，李霖燦以及台北故宮博物院方面千方百計，動用各種辦法都未能拿到摹本圖檔，令聞之者感歎大陸方面的保密工作做得滴水不漏。不過之後了解原委方才明白，其實是吉林省博物館雖儲存了原作，但沒有照相機，哭笑不得的原因亦可見當年條件之困難。
乾隆五十七年（1792年），乾隆又敕命宮廷畫家黎明摹寫《丁觀鵬摹法界源流圖》一卷，這件摹本的摹本今藏遼甯省博物館，這兩卷都屬于清代宮廷仿古之作，在《梵像卷》研究和美術史上都有一定價值。
大理國亘據西南300餘年，信史資料有限又非常零散，明洪武十五年沐英大破龍尾關（今雲南下關）後，派遣其義弟李浩接管大理，作為讀書人出身的他收藏了大部分的南诏、大理國古籍。根據李浩十九代孫李莼的說法，直到文革以前，他家的藏書中還包括了南诏、大理國清平官和爽托所記《蒙氏史》兩木箱、《段氏史》三箱，以及《蒙段記述》雜記類十餘箱。隻可惜這些珍貴的藏書在文化大革命時期被全數“破四舊”銷毀，實在令人扼腕。也使得許多資訊更加撲朔迷離。
從記載來看，張勝溫曾經在南宋嘉泰年間随使入宋，使團奉命購買了大批佛教、文史、醫藥、音樂書籍以及金石字畫，可見張勝溫有條件遊曆中原和學習，這也就是《梵像卷》與宋畫風貌有關聯的原因。
《梵像卷》成畫年代相當于南宋中期，800多年以來，此鴻篇巨制能夠流傳下來，實屬罕見。多樣性的風格面貌，充分顯示了大理文化的豐富性，雖然對該圖的研究已有一甲子，至今仍然有許多未解之謎，期待以後還能有更多發現。該畫實屬研究南诏、大理二國曆史、宗教、文化、藝術、風俗等最重要的一件文物，誠所謂天南瑰寶，天下無雙。