趙汝蘅簡介：國家一級演員。1961年畢業于北京舞蹈學校，同年進入中央芭蕾舞團，曾主演《天鵝湖》《吉賽爾》《仙女們》及《紅色娘子軍》。1972年因腳傷離開舞台。先後從事教學、排練、藝術研究及對外交流、團長助理工作。1993年之後被文化部先後任命為中央芭蕾舞團常務副團長、團長、黨委書記。曾任全國政協委員、中共十六大代表、中國舞蹈家協會主席、國家大劇院舞蹈藝術總監。在職期間與中央芭蕾舞團上司集體緻力于創作中國芭蕾，引進世界古典與現代編導的經典作品，帶領芭蕾舞團走向世界主流舞台，同時對舞團進行體制及配置設定制度的改革。任職期間，引進、複排的劇目有《天鵝湖》《睡美人》《羅密歐與朱麗葉》等古典劇目，以及《奧涅金》《卡門》《練習曲》等數十部現當代優秀劇目。主持創作中國版《胡桃夾子》《大紅燈籠高高挂》《牡丹亭》《黃河》《梁祝》等中國芭蕾，并在國内外獲得廣泛贊譽。曾多次率團赴境外通路演出，并應邀擔任瓦爾納、赫爾辛基、傑克遜、紐約、莫斯科、洛桑、YAGP等世界知名國際舞蹈比賽評委。曾獲國家授予的榮譽和多項獎勵，及法國文化部頒發的“藝術與文學騎士勳章”。退休後建立北京曉星芭蕾藝術發展基金會，并于2011年創辦北京國際芭蕾舞暨編舞比賽。
0/1時代風雲變幻，跳舞從未停止
唐坤：趙主席您好，在舞蹈界有一個特别的稱謂——“中芭人”，您如何了解這個專有名詞的涵義？
趙汝蘅：所謂“中芭人”，其實意指“中芭精神”。在某種程度上，中國芭蕾是新中國曆史程序中的一個縮影。因為我們經曆了從無到有，從偏安一隅到站在世界舞台上的轉變，在這風雲變幻的時代我們從未停止過跳舞，也從未停止過前行，這是“中芭人”自己創造的“中芭精神”。用今天的話說，中央芭蕾舞團(以下簡稱“中芭”)崛起的背後實則是文化自覺和文化自信，是艱苦奮鬥的精神，是發自肺腑地對中國文化的認同感。中芭是一個學習西方芭蕾藝術的團體，但同時也是一個創作有中國特色作品的職業舞團，始終在積累并堅持上演優秀保留劇目，這其中既有國外的傳世之作，也不乏自己的經典原創，二者從建團之初就并行不悖。“隻有在認識自己的文化，了解并接觸到多種文化的基礎上，才有條件在這個正在形成的多元文化的世界裡确立自己的位置”，正如費孝通先生所言，文化自覺之路漫漫，卻也正是走向世界的開始。改革開放後，改變的是一個個領域、一代代人，我們開始知道世上還有現代芭蕾、新古典主義芭蕾、戲劇芭蕾、交響芭蕾的存在。而中芭持有的是海納百川的包容态度，從老一輩的團長戴愛蓮、李承祥開始，這種态度便一直延續至今。我們始終沒有放棄對“中”字頭國有院團角色的堅守，對藝術的敬畏，對作品的負責，對觀衆的負責，在劇目的傳承中散發敬業之光。
有一次，英國伯明翰皇家芭蕾舞團團長來中芭通路，頗為驚奇地說，中芭的小劇場裡有種說不清道不明卻可感覺到的魂。他說的那個神奇小劇場就在中芭的四樓，包括《紅色娘子軍》《紡織女工》在内的多部舞劇都是在那兒聯排和合成的。它是個建築，更是曆史建築，經曆過各種是是非非，有過風雨飄搖，有過安然靜好，也有過壯志豪情，但都堅挺了過來。整個禮堂就是一段凝固的曆史，所謂的魂——不屈不撓的“中芭精神”——始終萦繞在那棟樓裡，那是鼓舞許多年輕人向上的力量之源，經曆過一次又一次緩慢艱難的敲打磨砺，那些動人的光才會真正顯露出來。因為有了“中芭精神”，才可能有那麼多“中芭人”，而且至今一直延綿不斷，不管你是哪一代，你都叫“中芭人”。
△1964年10月，深圳，趙汝蘅飾演古典芭蕾舞劇《天鵝湖》中的女主角“白天鵝奧傑塔”
唐坤：第一代“中芭人”推出了國人耳熟能詳的舞劇《紅色娘子軍》(以下簡稱《娘子軍》)，當時除原創班子成員外，主要演員也親自參與到該劇的創編和修訂過程中，作為親曆者，您可以談談當時的經曆嗎？在演員這項工作中，您最有成就感的一刻是什麼時候？表演這件事帶給您最大的改變是什麼？
趙汝蘅：1961年，我從北京舞蹈學校(北京舞蹈學院的前身)畢業後直接進了中芭，當時舞團就在北京舞蹈學校裡，是以一并經曆了院團從東大橋搬到陶然亭，又從陶然亭搬到太平街的過程。《娘子軍》創編前夕，上山下鄉運動已經覆寫整個中國大地，中芭也不例外。1963年，我主演的《天鵝湖》在上海首演，可以說扮演了“末代天鵝”的角色，後來參演《娘子軍》，對我來說，就是脫了天鵝裙直接開始演革命人物。公布《娘子軍》名單時，我排在瓊花第三組，配置設定的主要角色是紅蓮，也就是連長的原型，同時還要排瓊花這一角色。整個團的創作熱情特别高，真是沸騰了，第一稿完全是全新的世界，要試結構，試動作，甚至是試表情，我還記得自己當時對着排練廳鏡子瞪眼睛，想象着革命者應有的表情。另外，《天鵝湖》是踮腳尖，而《娘子軍》是咣當咣當跺腳，足尖鞋底厚，腳後跟跺得疼，但大家都不以為苦。舞蹈動作設計中，印象最深的就是對打，這在《天鵝湖》中是不可想象的。譬如第一場瓊花獨舞以及瓊花和老四的雙人舞中，運用了倒踢紫金冠、吊腰、掃堂腿、烏龍絞柱、串翻身等大量中國古典舞身法，借助平劇“對打”的表現形式來展現人物關系，完全突破了古典芭蕾“大雙人舞”表現愛情的固定模式，這一演變過程實則是一個創作程序。我們到山西大同去體驗部隊生活時，《娘子軍》裡的刺殺操幾乎是原封不動地從現實訓練中搬過來的，大家畢竟是學舞蹈的，每天早上的操練特别精準，但難就難在緊急集合、夜行軍、打靶射擊這些環節上，還鬧出了很多笑話，現在想來都是特别美好的回憶。有人直接背着床單就下來了，有人犯暈跑丢了，有人打靶不會閉眼就把帽子扣在頭上……一個月的摸爬滾打後回到北京再排練，大家的氣質煥然一新。
△1978年，趙汝蘅等出演的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》劇照(來源：“中國藝術報”微信公号)
此外，音樂對舞劇《娘子軍》的創作幫助很大，無論是表現思想内容、情節發展，還是塑造人物形象及性格等，都起到了關鍵的推動作用。比如在描寫瓊花接錢時，音樂對人物的刻畫非常精準傳神，給出的每一節音樂都是一句話，“是真給我的嗎？”“把身上的雨水抹掉，擦幹手再接過銀毫子”……這些細節處處可見，演員排練時會情不自禁地落淚。第二場“看紅旗”裡，瓊花跌跌撞撞逃離時，突然響起明亮昂揚的竹笛聲，讓她看到漫山遍野有紅旗的另外一個世界，非常生動提氣。包括第五場最後的緊要關頭，洪長青讓瓊花帶頭撤、瓊花執意留守的片段裡，音樂感人肺腑，舞蹈動作将音樂主題加以可視化和語義化，人物線捋得尤為清楚：前三場是個受盡磨難的野丫頭，後三場逐漸成長為一個無産階級革命戰士，第六場洪長青就義後，她已經成為一名成熟的革命者……我很慶幸能夠參與《娘子軍》全過程的創作和改編，直至最後的電影版創作。我也曾跟随中央樂團(中國交響樂團的前身)的李德倫老師等一起下鄉讨論修改《娘子軍》的音樂主題，這其間經曆過的種種細節，包括當時的創作者們那種不分你我、不計得失，非常融洽的集體創作氛圍，都給予我後來的工作很大的啟發。
△趙汝蘅、薛菁華出演芭蕾舞劇《紅色娘子軍》劇照(來源：“中國藝術報”微信公号)
0/2有所為，有所不為
唐坤：從演員到“當家”團長，角色轉換在您身上是否出現過沖突和沖突？在您擔任中芭團長期間，引進、創作和複排了三十餘部大、中、小型作品，積累了一批西方古典名劇和現代芭蕾的傳世之作，可以講講您在引進西方經典作品時的權衡和思考嗎？
趙汝蘅：我被任命為中芭團長時，正好處于舞團的低谷期，首當其沖的便是人才匮乏問題。香港《南華早報》曾評價我們是“世界上最年邁的芭蕾舞團”，平均年齡39歲，新老交替出現固化，這在客觀上要求院團上司必須有所為，有所不為。考量再三，我決定排業界公認高技術難度的《舞姬》第三幕。一出場，女群舞就要連續完成32個阿拉貝斯克(Arabesque，芭蕾基本舞姿)，這對老演員挑戰極大，自然而然就開始人員分流。從1995年起，我們開始在劇目上下工夫，利用當國際舞蹈比賽評委的機會，我結識了很多優秀的舞蹈人，積累了一些國際舞蹈人脈，也開始有了一次次将劇目請進來、走出去的機會。古典芭蕾經典之作《睡美人》作為世界各大芭蕾舞團展現自己水準和實力的作品，在此時納入了中芭的視野，恰巧我因1980年在中國香港學習期間結識了英國皇家芭蕾舞團的莫妮卡•帕克，是以在1995年請她來華幫忙排演《睡美人》。該作品的變奏(個人舞段)非常多，尤其在序幕中，每個仙女都有自己的變奏，對女演員的能力要求極高，而中芭從演員配備上看，實際并不具備排演《睡美人》的實力。好在當時遇上北京舞蹈學院的一批優秀畢業生——朱妍、李甯她們這撥後來的明星演員就是這時被納入中芭隊伍的，逐漸挑起了大梁。演出結束後，時評稱道：“年輕的面孔、青春的線條，顯示着勃發生機的藝術本應有的特色，這多年不見的舞台景緻讓人興奮不已。”因為排《睡美人》，整個舞團的藝術品質開始穩步提高，也在某種程度上佐證了我的判斷——“藝術留人”，有好作品，演員跳得過瘾，在舞台上熠熠生輝，她就有可能留下來，“中芭人”有自己的榮譽感和歸屬感。當時的團上司班子有一句話叫“舞台品質是我們的生命”，這不僅是熟記于心的口号，還是所有“中芭人”紮紮實實的、數年如一日的堅守和專注，我們拿得出作品，拿得出品質，在舞團鼎盛期，七個女主演全都拿過世界金獎。
△1995年，中芭排練廳，趙汝蘅與青年舞蹈演員朱妍、李甯在一起交流
經費緊張是另一大難題。剛接手時，别說排新劇目，連工資都幾近發不起，此時又正好趕上資金雄厚的廣州芭蕾舞團剛剛成立，我們團走了很多人。因為中芭沒錢，包括排《睡美人》都是四處找社會贊助。可以說中芭擁有中國最好的芭蕾演員，但好演員未必擁有相應的好待遇。記得那時演員來找我談心，夢想着什麼時候才能奔小康，什麼時候可以買車、買房。演員的訴求并不過分，藝術留人，待遇也應留人，對舞團來說，就應三條腿走路，一是劇目選好，二是演員培養好，三就是大家生活好。我們不僅需要更多的舞台經驗，也需要更嚴格、更科學的管理方式以及更人性化的福利待遇。2000年前後，我和團上司班子開始嘗試打破機關管理模式，對院團的管理和配置設定制度進行職業化改革。實行全員聘任制、年薪制，以演員、演奏員等所在的四個演出部門為一線生産線，以團上司和後勤行政等為二線服務線。從實習演員到首席演員之間隔着群舞、領舞、獨舞、主要演員，每個級别都分三至四檔，收入依次遞增，總共32檔，最高者是首席。此時，國有文藝院團改革還尚未提上日程，中芭帶有“第一次吃螃蟹”性質的内部機制改革為我們帶來了預期的活力，當年想着奔小康的演員，現在他們有的人早就不止一套房了。
唐坤：從中芭的原創劇目中可以看到中國芭蕾在未來發展中的“世界性”取向，同時也能覺察到這種來自西方的藝術所經曆的“民族化”程序，舞劇《胡桃夾子》在中國的本土化轉變就很有代表性，您能談談其中的來龍去脈嗎？
趙汝蘅：說到底，初心最重要。我不過是個舞蹈中專生，也沒有足夠的管理經驗，忽然讓我當團長，一開始會自責無德無能。但我明白責任比天大，我面對的是幾百号的演職人員，面對的是數以萬計的觀衆，我隻能選擇拼命、竭力，必須得排出中國的作品，必須兼顧藝術形态創新與民族精神底蘊的同步追求，不然中芭這杆大旗怎麼往下遞？
我們排過《黃河》，也排過《梁祝》，用老百姓熟悉的故事和音樂講中國故事，這容易被觀衆接受，包括請瑞典編導為中芭排了一個特别版的舞劇《梁祝》，基調完全是順着梁祝小提琴協奏曲走，很有新意，但就演出市場而言，因為“曲高”，就顯得有些“和寡”，并不盡如人意。最後我們想到把全世界過新年時上演的芭蕾舞劇《胡桃夾子》搬到中國，這在很大程度上歸因于當時舞團經濟上捉襟見肘，我們一直在思考，如何掙錢生存的同時還能兼顧中國文化，是以希望能排一出與中國春節相關的中國版賀歲芭蕾舞劇《胡桃夾子》，歡樂、喜慶的同時，還有上座率。當時，我們在編導人選上費了不少周折，最初想邀請英國皇家芭蕾舞團的莫妮卡•帕克，但因雙方對中國故事經典性的認知無法達成一緻，最終未能合作。幾番波折，最後我們請了國内的趙明、王媛媛、馮英等任編導，北京人民藝術劇院的舞美師曾力、易立明等任設計，采用的就是離我們舞團最近的琉璃廠的許多元素。為了表現中國過年的氛圍，我們選取了自帶中國符号的糖葫蘆、風筝和絲綢等元素，把國外《胡桃夾子》裡紮着中國清朝小辮的人變成糖葫蘆舞，音樂還是柴可夫斯基的音樂，但穿的都是中國服裝，講的是中國人自己的事。同時，為了把故事說圓，解決原作中胡桃夾子的問題，劇中安排了外國友人到中國人家裡過除夕送胡桃夾子的情節，于是相應地有了雪花舞和仙鶴舞，初稿反響很好。但當時一位我很敬重的前輩更希望我們排《夜莺》，不太滿意對柴可夫斯基音樂的舞蹈演繹在内容處理上的中國化，是以這部作品很長一段時間都被束之高閣。直至我退休後，這部作品在原有基礎上改成了我們現在所看到的芭蕾舞劇《過年》。也正因為中國版《胡桃夾子》的上演，中芭開啟了和北京大學百周年紀念講堂的合作，當時尚在修建的講堂水泥還未幹，我們就蹚着泥漿進去裝台，這場演出成為在北京大學百周年紀念講堂的第一次售票演出，由此确立了和北京大學的長期合作，并是以樹立了講堂演出“高品位、低價位”的口碑。也正因為《胡桃夾子》，我得以結識了北京人民藝術劇院的曾力，也就有了後來和張藝謀的合作，這就像一根線似的串了起來。
0/3創造中國自己的芭蕾
唐坤：無論是中芭的品牌芭蕾舞劇《大紅燈籠高高挂》，還是後來成為保留劇目的芭蕾舞劇《牡丹亭》，我們都能看到其中的中國元素，尤其是後者，采用了昆曲元素，中國人的音樂韻律、舞蹈精髓、文學詩性和心靈境界盡在其中，您在創作中如何把握傳統與創新的關系？當時，舞蹈創作中的跨界幾乎還未出現，您又是如何考慮和實踐的？
趙汝蘅：早在1999年，曾力、陳其鋼、張藝謀與我在香港藝術節上結識，大家都是願意推動中國芭蕾藝術的同仁，聚在我家一起熱烈讨論應該做些什麼。我從小就随我母親喜歡戲曲，音樂家陳其鋼也是平劇迷，大夥兒都有一個共識或者說是興奮點，那就是怎麼把中國國粹平劇和西方芭蕾進行融合。至于選什麼題材，最後集體通過了導演張藝謀的提議，選擇改編《大紅燈籠高高挂》。陳其鋼在法國将音樂一氣呵成，興沖沖地趕到中國給我們講音樂，同時把旅德華裔芭蕾編導王新鵬和法國服裝設計師也請了過來。無意間，不同圈子的人給拉進一個圈裡，因專業、背景、資曆、國籍等的差異不可避免産生各種沖擊的同時，也誘發了許多奇妙的創見，而主創團隊的目标空前一緻，就是全力讓劇目盡善盡美。譬如張藝謀就是個特别能聽取旁人意見，同時也處處講究細節、追求完美的人，但提出的許多大膽設想都因當時技術所限而止步。
然而，這部戲在排演過程中，團裡團外的反對聲和質疑聲一直不斷，不安、焦慮和糾結的情緒一直如影随形，除了咬牙努力，我們沒有其他選擇，想做好，想讓周圍的人都不失望，隻能更加努力。我們經曆“九九八十一難”，扛着巨大的壓力終于熬到了首演當天，要知道做舞劇，直至最後大幕打開方能見真曉，最終謝幕的那一刻，我掉淚了，因為覺得特别不容易。這部舞劇演出後其實也不乏批評聲，但一直保持很高的上座率，包括2019年的中芭團慶60周年也演出了該劇，它不僅有國内市場，也有國際市場，在英國、法國、意大利、日本演出時都很受追捧，甚至在他們的劇院裡全都挂上紅燈籠，英國BBC等媒體都趕來采訪。我曾問過巴黎歌劇院的藝術總監如何評價這部劇，她給了一個開放式的答複：你做了一次需要極大勇氣的冒險甚至是賭博，但你赢了！也許現在很難明确指出它的價值在哪兒，需要曆經歲月才能去評判它，但毋庸置疑的是，它是一幅很精美的工筆畫，專屬于中國的現代芭蕾，是獨樹一幟的。
△芭蕾舞劇《大紅燈籠高高挂》主創人員合影。左起：時任中央芭蕾舞團團長趙汝蘅、編導王新鵬、導演張藝謀、
我們确實是一直在琢磨和嘗試創編中國自己的作品，雖然走過不少彎路，也考慮過很多題目，比如想排作家蘇童的作品，請過英國伯明翰皇家芭蕾舞團的編導，也請過悉尼舞蹈團的編舞葛蘭•墨菲，但發現和我們都不合拍，最後還是英國愛丁堡國際藝術節的藝術總監說了一句話啟發了我們。他提到希望搭一座連接配接東方湯顯祖和西方莎士比亞的橋，這兩人是同年去世，都寫了流傳至今的愛情故事。羅密歐與朱麗葉比較直白，以自殺告終，而中國的愛情故事更神奇，為了愛情死而複生。就這樣，排演舞劇《牡丹亭》開始進入我們的日程，經考慮再三，請了北京人民藝術劇院的李六乙擔任劇本改編和導演。這是一位我非常欣賞的導演和作家，創作先鋒前衛，視角獨特多元，而他解讀的芭蕾《牡丹亭》甚至超出了我的想象，杜麗娘分裂出三個，一個真身，一個内心寫照，一個戲曲隐喻。任音樂總監的作曲家郭文景則将西方古典名曲、印象派昆曲以及個人創作三者合一，很有特色。先鋒的不僅是劇本、音樂，也包括服裝、舞美，日本服裝設計師和田惠美和德國設計師米歇爾•西蒙加盟其中，這兩人的風格以簡約見長，甚至能從馬路上找一樹枝就擱到舞台上，以大寫意手法貫穿全劇創作。同時，我們啟用了團裡初出茅廬的青年編導費波任編舞。對《牡丹亭》的非議也很多，但我們确實盡力了，通過排這幾部戲，我也看到國内舞蹈創作存在的一些問題，比如說編導教育視野偏窄，他們是否懂音樂？是否能夠分析文學劇本甚至是自己寫文學劇本？若請國外的編導參與創作，又會因為文化差異存在天然的隔閡和鴻溝。國内年輕編導的成長還需要時間，也留下些許遺憾。這兩部中芭原創作品在舞蹈界還是起到一定影響的，跨界合作模式以及之後的商業成功頗具說服力，人們開始嘗試跨界合作，願意大膽地邁出一步，但舞蹈編創至今仍然是個問題，這是我的心結。
唐坤：如果現在讓您主創一部舞劇或舞蹈作品，您會選擇什麼樣的題材和形式？
趙汝蘅：大概會選一個站在國家宣傳戰略角度，能夠走出去，同時又是普羅大衆都能接受的，充滿理想主義精神的芭蕾作品。現實主義題材舞蹈創作是現在業内談論較多的一個熱門話題，但好多編導都很困惑，看不到中國的社會文化現實，抓不住現實主義題材究竟要表現什麼。生活的面目多種多樣，我想終歸有一些有理想、有抱負的編導能夠抓到個中要義。
我最近看了一部邊緣底層視角的電影《何以為家》，講述了一個發生在黎巴嫩貧民窟中難民兒童悲慘生活經曆的故事，飾演主角的小演員就是真正的叙利亞難民，電影是他整個真實生活的寫照。在中國，其實不乏貧困兒童，我常想，難道我們舞團就不能從貧困山區裡選出些舞蹈好苗子？在我們那個年代，舞蹈學校免學費，實際上對有舞蹈天賦的貧困孩子打開了一扇門。包括快遞小哥的生活現狀等，生活中不是沒有故事，是不夠用心深挖故事。創作者直面社會問題是有價值的，通過藝術作品反映現實生活，不僅能讓大家關注需要幫助的弱勢群體，同時，那些挖掘出來的故事還可以直指人心。如果我現在還當團長的話，第一件事就是去遠方尋找最真實的故事，沒有“塑膠感”的結結實實的故事，作為編導一定要了解文學藝術表現手法，而非一味脫離實際地渲染或是甘願中規中矩的平庸。無論是正向激勵，還是反思自省，終歸要有好作品才能留得下來、傳得開去。
△1965年春節前夕，北京延慶，趙汝蘅飾演芭蕾舞劇《白毛女》中的女主角“喜兒”
0/4中國舞蹈編創力未來可期
唐坤：在您身體力行的倡議和主導下，北京國際芭蕾舞暨編舞比賽迄今已舉辦五屆，成績有目共睹，舉辦這項比賽的動因是什麼？從創辦比賽至今已過去九年，您如何評價該項賽事？
趙汝蘅：凡事都有因果。剛才我提到過自己的心結，是以我堅持在國際芭蕾舞比賽裡設定編舞比賽。這也是對過去上司對我的要求作一交代：在中國做自己的國際舞蹈比賽，搭建一個不出國門就能交流的平台。作為比賽而言，選擇評委很關鍵，而評委實際上是有圈子文化的，但我很想打破這種慣性。很慶幸這麼多年來自己在芭蕾舞團的積澱，得以認識了很多優秀的國際舞蹈名家，我特别希望這些有國際知名度的在任藝術總監或剛退下來的一線演員能各盡其才，客觀地分析比賽，公平、公正、公開，不受任何主觀因素幹擾，現在看來，這個目的基本達到了。
在賽事定位上，我不想做成僵硬的比賽，而應有藝術節般的氛圍。國家大劇院對北京國際芭蕾舞暨編舞比賽給予了大力支援，一周内無償使用三個劇場，演出、開幕式、閉幕式都很盛大，尤其是開幕式，為了宣傳中國舞蹈，還安排了中國民族民間舞和中國古典舞的演出，讓這些國際舞蹈藝術家大開眼界。在賽事的程序中也不斷根據大家的回報意見加以修正調整，比如2019年索性不開研讨會，換了一種方式讓藝術家與公衆面對面，分享自己的藝術人生經曆。2019年還做了北京國際芭蕾舞暨編舞比賽回顧展，芭蕾雕塑展、暑期夏令營等一系列活動。總之想方設法讓比賽有新鮮勁兒，不重複自己的同時完善自己。我們也遇到過煩心事，但凡比賽就不可能百分百讓所有人都滿意，北京國際芭蕾舞暨編舞比賽對品質把關很嚴，精挑演員和GALA演出劇目，我們也遇到過無良演出經紀人，比如選一對好演員，搭一對不入流的，真到了眼前，我們發現水準不行，最終果斷删掉了這個節目。比賽是一方面，同時我們也希望通過比賽，在某種程度上能提高國人包括國内編導的藝術欣賞水準，多次請一流的資深藝術家出場，就是希望讓大家看到舞蹈不是炫技，而是深入人心的情感，是對音樂充沛的了解，是無與倫比的感染力，這才是舞蹈藝術最重要的。
唐坤：在第五屆北京國際芭蕾舞暨編舞比賽決賽中，您動議推出了新規則——首次采用規定命題和音樂的形式進行創作，美籍華裔舞蹈家王曉藍稱這一嘗試對今天的中國編舞現狀來說真是“對症下藥”，您如何看待她這樣的評價？
趙汝蘅：我有個老朋友，英國伯明翰皇家芭蕾舞團藝術總監大衛•賓特利，我問他能不能給比賽提點意見，出些新意。沒想到他給我寫了一封長信，他認為中國編舞最大的問題是編導不重視音樂，要從音樂上找靈感、找故事、找突破。這與我的想法不謀而合，正好作曲家陳其鋼有一個20分鐘左右的新作《如戲人生》，我選取了其中12分40秒的音樂，遠遠超出了預期的合理時長6分鐘。周圍人普遍持反對意見，認為一是如此短的比賽準備期裡，近13分鐘的編創挑戰度太高，二是舞台上多次重複，觀者容易審美疲勞。這段音樂我反複聽，反複揣摩，其間隐含“開始—發展—結尾”的完整結構，感覺有戲。最後我和比賽藝術總監李顔商量，決定賭一把，考慮到比賽日程安排，從上百位報名者中選出30人，決賽時留10人分别演繹這12分40秒。決賽當天，沒想到每個參賽者都呈現出了獨特的個人思考，沒有一個作品雷同，各有千秋，采取不同視角結合音樂表現現實生活，其中不乏深度之作，甚至令人淚目。這大大出乎所有人的預期，評委們非常振奮，恨不得金獎給兩個，銀獎給兩個，特别激動。中國編導是有潛力的，他們不是不懂音樂，不是不會講故事，這次淺嘗的成功，完全颠覆了我們原來的編舞概念，也讓我對國内年輕編導充滿期待。
△2019年7月，國家大劇院，趙汝蘅在第五屆北京國際芭蕾舞暨編舞比賽閉幕式上緻辭
0/5做曆史程序中的傳遞者
唐坤：一個人的人生經曆、自覺意識、行為方式、環境熏染等都影響其成就，能不能談談在您藝術成長過程中對您影響至深的人或事？
趙汝蘅：在我的成長過程中最應感謝的莫過于我的母親。我剛出生兩個月，父親便過世了，母親帶着我們生活特别不易。我母親是一個特别大度、寬容、樂觀、堅忍的人，同時也是個有文化的知識女性。她喜歡馬連良，喜歡平劇，我從小就跟着她看過很多平劇大師的戲，接受了早期的藝術熏陶。11歲到北京，蘇聯專家和舞蹈學校老師的教學非常嚴謹，永遠追求完美。20世紀60年代排練《天鵝湖》時的指導老師石聖芳懷着滿腔愛國熱情從英國回來，告訴我們什麼是優雅、超然，她後來推薦我到香港參加舞蹈營，開始學會用英語和世界溝通，也是以結識了許多志同道合的友人，逐漸走向成熟。我自己因為家庭出身受過沖擊，人生經曆過很多波折，同時又一直困擾于職業所帶來的嚴重病痛，是以我特别希望演員能夠有舞跳，少些傷痛。同時，我也是幸運的，和舞團同仁一起跨過漫長歲月，擁有同樣的經曆，同樣的感受，隻不過我被推舉出來當團長，有了一定的話語權，但我一直提醒自己，我是代表大家在發聲，我依舊是舞團普通的一員，是曆史程序中的一個傳遞者。
唐坤：舞蹈創作也需要一定的标尺，您怎麼看評論和創作之間的關系？
趙汝蘅：我們這一代人，大多會不自覺地形成自我批評、自我檢討的習慣，是以我但凡參與或主抓任何事情的時候，特别想聽批評的聲音。尖銳的意見聽了是不太舒服，可它會給你帶來很正面的影響，對事物能有一個清醒的認識和全面判斷。要想搞好創作，必須有健康的文藝評論，而現在的文藝評論更多時候是大家一窩蜂叫好，大花轎自己擡、人人擡。這讓人不由得懷念起中國藝術研究院舞蹈研究所的資華筠老師，她就是得理不饒人，言辭非常犀利。既然希望創作有高峰，為什麼不能提倡健康、客觀、說理的文藝評論呢？我們在美國、英國演出時，頭天剛演出完，第二天《紐約時報》《金融時報》的舞評就出來了，這些職業舞評人都很客觀，作品等級到底是二星，三星，還是五星，實事求是，直接見分曉，如果評定為五星級，那就是盛譽。中芭曾兩次被提名世界三大舞團之一，就是因為這些舞評人自發的評論和推介。我們過去一直有完備的舞評隊伍，也有一針見血的優秀舞評，現在雖然也有些敢為先聲的自由舞評人，但還未形成氣候，好的文藝評論環境需要大家的維護和自律。
唐坤：現在是一個制造和追逐偶像的年代，舞蹈是否需要偶像？劇場裡的舞蹈常被诟病為小圈子裡的文化，而打着學院派旗号的一些娛樂綜藝節目則将舞蹈引入大衆文化，您如何看待這樣的現象？
趙汝蘅：關于舞蹈偶像，目前還沒有相關部門重視這方面平台的搭建，而現在有些電視節目的娛樂性顯然是過強了。如果一個舞蹈娛樂節目能做得很有品質，對于舞蹈傳播當然是有益的，但大多數娛樂節目的實質還是商業操作，與專業實際離得還很遠，也不可能讓觀衆真正了解舞蹈專業，是以有些參賽選手會中途退出，也有參賽選手表示院團受益于此而獲得可觀的票房等。一個新生事物出來，褒貶不一很正常。中國舞蹈界要想有自己的偶像，還是要把精力用在劇目建設上，好劇目推人，所謂出戲、出人、出效益。
唐坤：您如何看待年輕一輩的舞者？對于想要創新與突破的年輕舞蹈工作者，您有什麼建議？
趙汝蘅：現在的生活環境這麼好，各方面條件都很優越，如果要寄語年輕這一輩，那就是希望他們踏踏實實學點東西。所謂學習不是紙上談兵，想當編導，就得具備文學底蘊、音樂修養和審美素養。我的好朋友烏裡安娜•洛帕金娜——聖彼得堡馬林斯基劇院最好的“白天鵝”，42歲退休後上大學，安安靜靜地學藝術設計，薪水也不多，我看過她的畫，特别歲月靜好。反觀現在有的年輕人，掙得多，花得也多，排練結束後還要忙着各種街拍當“網紅”。人終歸都會老去，跳不了的時候該幹些什麼呢？如果你有理想，對這個國家有感情，你就應該好好規劃自己的前途，為自己的現在和将來負責。我很欣慰，也有相當一批才華橫溢的年輕的自由編導和舞者，充滿勇氣，執着而超越，祝福始終在奔跑着的他們。
△舞蹈家趙汝蘅
訪後跋語
趙汝蘅主席從人聲鼎沸的會議室裡快步走出，身後的燈光打在她銀白的短發上，形成了一道逆光光暈，時間正好是約定的下午3點整。她嘴角邊略有笑意：“整整好，這邊的會議剛剛結束。”她原本可以不這麼勞累，隻因不想給邀約的對方帶來不便——提前數日說好的采訪時間正好與其擔任導師的研讨會時間完美“撞車”。在北京深冬的大風天裡，五個多小時的會議結束後，她端坐在了我的面前。
在舞協，大家約定俗成稱其趙主席，即便她還有諸多社會角色加身，但更多時候，人們習慣于叫她趙團，畢竟她在中央芭蕾舞團團長這個職業角色上給人的印象實在太深。從國有文化院團最困頓的時期開始，她一路見證了中國芭蕾舞的起伏發展，而中芭也已成為她生命裡和記憶中許多意義非凡的私人瞬間，近兩個小時的訪談中，她說得最多的還是團裡的人和事。她的講述更多關乎選擇，在過去的某些時刻，各種各樣的力量推了她一把，有來自内心的聲音，有對專業的追求，有突如其來的轉折，有對自身的不滿足，更有出于責任感的挺身而出。“我希望自己受的苦，她們不再受。”這句話趙主席說得很淡然，讓人不禁想起另一句話：有的女性活成了一道光，照亮自己的前路，也點燃了更多人的希望。
上世紀60年代的趙汝蘅在《紅色娘子軍》裡演繹了一個特立獨行的女性，天不怕、地不怕。舞台下，76歲的她實則内斂含蓄，優雅而堅定，但同樣是一個不懼風險的行動者，甚至可以說是一個不安分的挑戰者。從她的人生履曆中可以看到一個職業女性如何在時代的風起雲湧中找到自己的位置，而時代的标簽也明顯地落在她身上，有着格外濃烈的色彩，卻又淡定、從容，仿佛可以随時抛開過往的成就，重新走入未知。就像11歲的她，告别家人，獨自求學；28歲的她，足部無可挽回的傷痛使她黯然告别舞台；37歲的她，試圖找到新的人生坐标；49歲的她，從未有過管理經驗卻毅然接手低谷期的院團；57歲的她，力排衆議開始第一次跨界合作，結識了一幫志同道合的好夥伴；67歲的她，為設立一流的國家級芭蕾舞比賽四處籌措資金，構想增設更有益的比賽内容；如今，76歲的她，還在各種奔走，活得真實而坦率，她把自己完全活成了“現在進行時”，體驗和感覺着各種當下。不念過往，不懼将來，包容、清澈、真實，這也許就是趙汝蘅提供的一種人生版本。
*采訪人：唐坤 機關：中國舞蹈家協會
*《中國文藝評論》月刊2020年第4期(檢視目錄)
*本文系2018年度國家社科基金藝術學重大項目“現實題材舞蹈創作研究”(項目編号：18ZDA17)階段性成果
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