作者｜william c. siska
翻譯｜朱溥儀
校對｜issac
來源 | 《電影季刊》
反身性電影（reflexive cinema）——關于電影、關于電影人的電影——必須在傳統和現代主義這兩種語境中去了解。
在以好萊塢類型電影為代表的傳統電影的正統觀念中，目的是希望觀衆忽略形式，正統的故事講述要求叙事結構要具有透明性。
在許多好萊塢以及好萊塢式的電影中，我們看不到電影制作在傳統叙事規則上的改變。《日落大道》（sunset boulevard）、《雨中曲》（singing in the rain）、《日以作夜》（day for night）是傳統模式下的反身性電影。
《日落大道》
比利·懷爾德的《日落大道》不是講述關于《日落大道》電影制作本身，而是故事中所描述的那些角色。電影中的電影才是反身性元素的關鍵。傳統的自反性強調叙事結構的透明性，而現代主義的自反性則努力反轉叙事的透明。
對于塑造“電影中的電影”，現代主義電影中的反身性元素，如在《八部半》（8½）、《假面》（persona）、《東風》（wind from the east）、《有機體的秘密》（wr）裡，都是次要甚至根本不重要的。
《假面》
相反的是，他們都是與影片本身直接相關。不同于傳統電影忽略形式，現代主義電影中的反身性元素讓人更注意其形式。
反身性的意思是，意識回到自身，在美學媒介中有兩種表現：其一，藝術家反映他們的表達媒介；其二，藝術家反思自己。是以，在電影藝術上，講述電影制作、電影人（或者兩者皆有）的電影中，反身性尤為明顯。
這些方式的早期例子有吉加·維爾托夫的《持攝影機的人》（man with a movie camera），這部影片關乎聚集、排序和傳播已經拍攝的内容。還有谷克多的《詩人之血》（blood of a poet），這是一場潛入藝術家靈魂以探索情結、恐懼、童年創傷的旅程，而這些正是他驚人創造力的源泉。
《持攝影機的人》
我們可以分别稱呼這兩種模式為正式反身性（reflexivity formal）和個人反身性（reflexivity personal）。
能讓人意識到電影之是以為電影的反身性手段(reflexive cinema)可以被分為兩類：第一，展示電影制作和放映的過程與機制；第二，叙事結構的不連貫性。
喬·吉裡斯（威廉·霍爾登）在《日落大道》中苦心寫劇本；《假面》中弧光燈的碳棒逐漸明亮，通過放映機電影開始播放；耶日·斯科利莫夫斯基《出發》（le depart）的結尾，鏡頭定格住，膠片被慢慢燒毀；《最後的大亨》（the last tycoon）中的毛片甚至劇本會議，都是第一類手段的例子。
我們已經看過了從靈感閃現到計算票房的電影制作全過程。暴露電影制作的機制是現代主義反身性電影和傳統反身性電影共有的手段。
叙事的不連貫性鮮少出現在傳統電影中，盡管它們是現代主義電影中最常見的反身性手段了。由于空間和時間的斷裂，或是異質的形式與内容的引入，使得激發行動和推動情節的因果鍊被打斷或被混淆時，叙事就不連貫了。
雷乃以及後來的布努埃爾都試圖用這種方法将電影神秘化。戈達爾和馬卡維耶夫将文學作品、滑稽短劇、演講和印刷口号等插入電影以成為他們風格不可或缺的一部分，而這在現在的我們看來已經習以為常了。在他們的作品裡，反身性手段使得影片喪失了透明性而成為觀衆注意的對象。
傳統電影不會暴露電影制作過程而讓觀衆對正在講述的故事産生疏離感；然而攝影機、燈光、技工都是被用來加強真實性，即我們在欣賞幕後這個産業“真正運作”的樣子。
另一方面，現代主義叙事中的反身技巧通過削弱片中人物與行動的真實性來博取觀衆的同情心。
好萊塢的幻象讓觀衆認同虛構的角色，好似他們的命運與我們的緊緊相連，而現代主義電影中的正式反身性則起到了揭穿的作用。
它否認我們的現實生活與螢幕上發生的事情有關，它使得我們面對電影人的主體性。同時，它凸顯了電影作為“電影”的物質真實。
個人反身性電影或者說自反性電影在傳統和現代主義電影中都有典型片例。《日以作夜》和《八部半》提供了傳統與現代主義自反性叙事差別的良好例證。
《日以作夜》
《日以作夜》中的沖突來源于實際問題，這些問題能夠在拍攝中得到解決。《八部半》中的沖突是抽象的困境，來源于主人公圭多的自我意識。
特呂弗作為《日以作夜》的導演，需要面對緊張的日程安排以及預算限制的問題，要解決演員與從業人員的情緒幹擾。雖然《八部半》中的圭多也要面對相似的問題，但是這些問題對于圭多反問自己的那些問題而言，微不足道。
圭多會問：“我能拍我想要拍的電影嗎？如果不能，我還應該繼續嗎？”
如果圭多的問題僅僅是如何處理他的電影，那麼《八部半》就不是現代主義的了。他的問題是與自己相關的，制作電影是本質，沖突是形而上的。
《八部半》
在《八部半》和其它現代主義自反性電影，如《獅子、愛、謊言》(lion's love)、《豺狼時刻》(hour of the wolf)、《大衛的日記》(david holzman's diary)、《東京戰争戰後秘史》（the man who left his will on film》裡，其中心主題就是殘缺的自我對完整的追尋。
正式反身性和個人反身性在傳統和現代主義電影中都能找到。這兩種電影的差別就在于驅動行為的沖突。在傳統電影裡，沖突是具體的，或者用現象學的話來說，是“存在的”問題；現代主義叙事中，沖突是抽象的，概念上來說是“提出的”問題。
《雨中曲》和《日以作夜》中，“現存的”問題是如何拍電影，如何克服威脅攝制完成的障礙。如《東風》和《八部半》的現代主義電影關注的則是“提出的”問題——“拍電影意味着什麼？”
《雨中曲》
因為現代主義叙事中的反身性重新回到電影的本質，這就是真正的元電影。在傳統叙事中的反身性成為了專門的主題，現代主義電影中反身性幾乎必不可少，成為了現代世界觀的本質特征之一。
這種現代主義的項目需要檢視蘊藏于自身的根與起源。這種反思的、或者更準确地來說這種反身式任務來源于胡塞爾研究者毛裡斯·坦納森稱現象學家們的“找尋真正的真理”。
埃德蒙德·胡塞爾，現象學的創立者，對于現代主義世界觀的了解在他的著作《笛卡爾式的沉思》中有個總結：
“每一個真心誠意想要成為哲學家的人，都必須“在一生中”有一次傳回到自身并試着由自己來推翻和重建所有迄今他已經接受的科學。哲學——作為智慧——完全是哲學研究者個人的事情。哲學應該成為他的智慧，成為他自己獲得的、不斷加以普遍追求的知識——那種從一開始并在每一步中他都能從自己的絕對洞見中為之負責的知識。”
從這簡潔的一段中我們不僅僅在哲學，同樣在文學、藝術中發現了現代主義的信條。這種傳回——反思——及推翻陳舊看世界的方式提醒我們揭示過程是當今時代的當務之急之一。
盡管目标是對所有經驗的了解（普遍性），但仍舊存在主體性的接受（完全個人的事情）和對觀點的強調（他的智慧和自己獲得的知識）。重建的任務使得現代計劃一個後尼采的事業。
揭示是遠遠不夠的：新的結構，即使是暫時的，也必須要做。對“尋找絕對真理”的強調關乎“尋找”，作為哲學家的胡塞爾始終堅持當一個初學者。
這個追溯學科根源的搜尋在1890年左右的文學、藝術作品中顯現出來。描述它的特征——如觀點、主體性、相關性、開放結構之類的概念——也能在人文學科中發現：社會和政治理論、法學理論、曆史學，同時也在發展。
觀點與主體性說明了，沒有隐含絕對真理的、對世界的全面認知；真理是與說話者的觀點相關的。主體，即發言的“我”，決定了事物被認知的範圍。
對于現代主義者而言，任何嘗試描述世界的言論中的世界都是未說出口的“我的世界”或者“我所經曆過的世界”。開放結構是對社會、倫理、美學體系絕對信仰崩塌的自然結果。
開放結構描述了現代主義傾向，将單一的作品融入到許多以前不同的形式中，例如，開始制作包括散文和抒情詩（演講和詩歌），還有多重引語的叙事作品。
在繪畫上，現代主義不注重在畫布上再現物體，而是将畫布視為可以用以安排變化形狀、色調和顔色的平面。立體主義畫家布拉克和畢加索不再畫物品看起來的樣子，而是同時從各個角度多觀點進行繪制。
詩人保羅·瓦勒裡（paul valéry）和華萊士·史蒂文斯（wallace stevens）開始撰寫關于詩歌本質和詩人的性情，e·e·卡明斯（e. e. cummings）将自己的注意力集中在詞語的形狀和聲音的意義上，而非僅僅是作為能指符号的意義。
在小說《金色情挑》（the golden bowl）和《鴿之翼》（the wings of the dove）中，亨利·詹姆斯（henry james）認為真實的本質是與說話人、說話人的意識緊密相關（即羅生門效應，他的描述比羅生門早五十年）。
與卡明斯一樣，詹姆斯·喬伊斯在作品中也非常重視語言的本質。貝爾托·布萊希特通過改變戲劇元素的方式，如曝光舞台燈光位置，場景切換時也保持燈光常亮以及讓演員跳出角色、直接稱呼觀衆來參與其互動，使得自己的表演和文字一模一樣。現代主義在傳統藝術中的作用就是使其喪失透明性。
雖然電影這種藝術形式的發展是與現代主義運動緊密相關的，但是在五十年代中期以前，現代主義電影的例子僅限于實驗電影和先鋒派電影。我們所稱的藝術電影在那時開始出現，将現代主義帶進了劇情片。
藝術電影，這種現代主義叙事方法，可定義為是将抽象的、概念上問題，即“提出”的問題作為主題的電影。
傳統藝術及劇情片中現代主義的例子都證明了藝術家強化的主體性意識。不斷增加的自我意識形成了一種元藝術（meta-art），它的主題毫不掩飾地成為了藝術的本質、也代表了藝術家的本色。
說到現代主義藝術家，我們可以将電影方面的伯格曼、戈達爾和馬卡維耶夫與畢加索、卡明斯和喬伊斯聯系到一起。
現代主義叙事是絕妙的元電影，因為它具有辨識度極高的典型特征，即回到自身重新思考其本質與結構。