三、國畫之美在乎情态自由
（内容整理自網絡；插圖：範曾作品）
第三講
浩浩乎而不知所向：國畫之美在乎情态自由
畫畫的關鍵是要處于一種在高度的理智限制下奔突的熱情之中，即情态自由，這是中國畫的本性。人的情态的高度自由莫過于一個不懂事的小孩，一個小孩的情感是絕對自由的。
好的藝術作品是高度的理性和高度的感性集中表達的結果，是理智和熱情結合最美妙的結果，就如古希臘神話中的光明之神、文藝之神。在阿波羅身之神阿波羅是理性克制的代表，而酒神狄奧尼索斯則充上找不到黑暗，他從不說謊，光明磊落，是以滿了激情和生命力。畫畫的關鍵就是要處于一種在高度又被稱為真理之神。他的理智限制下奔突的熱情之中，這就是與理遊離的中間還掌管音樂、醫藥、藝術、寓言，是古希臘神地帶--情态自由。永葆自己心靈的情态自由，就是詩話中最多才多藝，也是意的裁判。
什麼是自由？有句話是這樣說的，"一千個人眼中有一千個哈姆雷特"，同樣，一千個人眼中也有一千個對自由的了解。經常有學生曠課，然後告訴我說，我這希臘神話中的酒神。他是"獨立之意志和自由之精神"，實則不然。自由有三不僅握有葡萄酒醉人的力量，還以布施歡樂與種：理性自由、契約自由和心靈情态的自由。
理性自由是針對自然而言的，是對科學規律的認召力的神，他推動了古代社會的文明并确立了識。順乎自然規律，你就覺得無所牽絆，這就是理性自法則，維護着世界的和平。此外，他還護佑着 由。比如，你要學遊泳，就要對水的性質有一定的了古希臘的農業與戲劇文解。有人可能會反駁了，說我并不懂實體學，但我是個遊泳健将。對規律的認識，不一定要形成理論。對水性的認識，不是說你一定得知道浮力怎麼産生、怎麼計算，而是說你知道怎樣在水中可以浮起來，這就是對浮力的利用，雖然你不懂這個理論，但你認識了規律，在這個基礎之上，你就可能學會遊泳，在水中自由嬉戲，而不覺得受到限制。
契約自由是針對社會尤其是法律而言的，是指對法律、道德等社會規則的遵從。人是社會性動物，不可能離群索居。在人類社會早期，人需要結群以對抗洪水猛獸等大自然的危害，延續種族；在成熟期，人類單靠自己沒法滿足生活需要，即便是最基本的生存需要，是以要依賴社會。而在社會交往中，人也不可能為所欲為，因為資源極度有限。如果大家都随性生活、無所顧忌，那麼必然會出現争搶、鬥争，最後就淪為了霍布斯所說的"一切人對一切人的戰争"，社會一片混亂，最後是誰也無法存活下去。于是，為了彼此和諧相處，大家就訂立一些契約，指出大家必須遵從的規範，在現代社會，最基本的契約就是法律。在法治社會裡，隻要你遵從法律，你就不會覺得受到限制。
心靈的情态自由則是針對個體而言的，是沒有外在限制的自由。情态自由就是詩思如天岸馬，你的思想就如天岸的奔馬一般，縱橫馳騁，就像蘇東坡在江上"浩浩乎如憑虛禦風，而不知其所止"。
畫畫，就要處于這種高度的情态自由當中，這就是中國畫的本性。人的情态的高度自由莫過于不懂事的小孩，一個小孩的情感是絕對自由的。德國著名哲學家尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中說到這樣一件事，查拉圖斯特拉對五色牛村的人講，人生要經曆幾個階段、幾種狀态：起先是駱駝的狀态，任重而道遠，在沙漠裡慢慢行走，無怨無悔；其次是獅子的狀态，狂風暴雨，風沙大起，作獅子吼；第三是赤子的狀态。赤子狀态後來又被王國維在《人間詞話》中借用來研究中國的詞學，認為中國詞人是“不失赤子之心者也”，這個赤子之心也正是中國畫所需要的。
赤子的性格到底是什麼呢？具備七點：要若狂也；若忘也；若遊戲之狀态也；若萬物之源也；若自轉之輪也；若第一之推動也；若神聖之自尊也。
若狂也。有的人認為狂一定是精神失常。但不是這樣的，狂是一種心靈裂變的狀态。這與我們平常說"這個人狂"也不大一樣，孔子講，"狂者進取，狷者有所不為也"，一個真正的内心有一點兒狂勁的人勇猛奮進，在孔子看來也是個優點。若狂也，就是講你要有癡狂的境界，畫畫時要盡性。
若忘也，指畫畫之人要能夠放下，胸無挂礙，隻是根據當時的感覺畫。如果你一天到晚既患于得又患于失，整日斤斤計較，那你會在痛苦中活着。有太多的痛苦、牽絆，就不可能做到情态自由，就畫不出好作品。現在有些年輕畫家，一開始畫就想着畫能賣個好價錢，這很可笑。商人的評價不是重要的評價，拍賣場也不是藝術的前途。
齊白石有一句話說得好，"人欲譽之，弗顧也；人欲毀之，弗顧也；毀譽不顧。"畫家要自己好好地畫，不要管這些，根本不要看，也不要顧念自己是不是流拍了、是不是成功了，等等，既無高興也無失望，這才是真畫人的心态。
若遊戲之狀态也。畫畫就像處于遊戲之中，抱着放松之心好好享受作畫的過程。如果中國畫家拿起毛筆就痛苦，就想自殺，那麼最好不要學畫。學畫畫，就是因為拿起毛筆是件快樂的事情。
若萬物之源也。在第二講我們講過，中國畫家畫畫，他眼中之竹、心中之竹和筆下之竹是有差別的。筆下之竹成形之後，就是此物之源頭，是現實之物的一種再生。你是在創造，而不僅僅是從自然中攝取。
若自轉之輪也。就是說畫畫要有自己的個性，你的行動要你自己做主，而不是純粹地依循一個範本，依循一個古人。有的人為社會作畫，有的人為自己作畫，哪個好？不同的人有不同的想法。我是認為一定要畫你自己想畫的東西，畫出你自己。有人問我，叫我畫家、書法家，還是詩人，哪個更好？我說叫範曾，這是在我心目中比畫家、書法家、詩人更重要的。無論是我的畫、書法還是詩，最終都是要展現範曾，而不是展現李苦禅、展現齊白石。
若第一之推動也。"第一推動"最早是古希臘哲學家亞裡士多德說的，到了中世紀的時候，很多神學家借此來論證上帝的存在，後來牛頓也用到這個詞。"第一推動"一般指事物運動最後的目的和最終的原因。畫畫也是這樣，它應該是人們美感的推動者。畫作出來之後，要能夠開啟人的視覺的審美，不要老生常談，讓别人看了産生疲勞感。
若神聖之自尊也。通過自己的作品充分展現人的自尊的神聖。我喜歡我畫的潑墨線描，雖然它現在還沒有得到社會普遍的欣賞，我心裡喜歡潑墨《鐘馗》、潑墨《老子》、潑墨《黃賓虹》、潑墨《愛因斯坦》，這些畫抒發了我多年來夢寐以求的東西，而這個又與我内心崇拜的一個偶像（八大山人）不謀而合。你看八大山人的畫，你就能看到他的為人、他的性格，那種儒者風度、謙謙君子之風躍然于紙上。在八大山人的畫中，看不到憤怒，你總是心為之放松，這跟徐渭不同，徐渭也是個偉大的天才，他的畫很了不起，但他的畫總有一些敗筆，總有一些錯亂的地方，因為他内心有憤怒。
隻有做到這"七若"，才能擁有赤子之心，才會有高度的情态自由。情态自由到底是一個什麼樣的狀态呢？《莊子》裡有這麼一個故事："宋元君将畫圖，衆史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，裸袖握管。"說的是：宋元君請一些畫家來畫畫，大家都正襟危坐，鹄立一旁，最後來了個人行完基本禮節，就關起房門在裡面作畫。宋元君叫人看他在幹什麼，結果發現他在屋子裡自己裸體，很快意地畫畫。我說這個就是中國大潑墨寫意的一種極端的情态自由，這是出自本真的表現，不是想通過這個炫人耳目。就我自己而言，曾經表現過的情态自由是這樣的：我拿上毛筆，看着畫紙，奔向畫面，刷刷幾筆下來還不知道什麼東西，然後遠看，這是人物、這是衣帶，一個深度動作出來了，上去，一完成，一張非常好的大寫意出來了。
這就是真畫家的狀态。一個真正的藝術家，隻有達到忘我的境界，才能有揮毫時徹底釋放的心靈情态自由。石濤曾經激賞新安吳子作畫的狀态，"每興到時，舉酒數過，脫巾散發，狂叫數聲，發十鬥墨，紙必待盡"；懷素自述寫字狀态"忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字"，此兩人"狂叫"、"絕叫"的情态，是回歸自然的忘情歌嘯，他們摒棄了世間的一切束縛，逍遙于自我心靈的自由之境。
這正如梓慶削木為 （ 是樂器，屬于鐘的一種），别人看到梓慶做出來的 ，感到非常驚奇，恰似自然造就，問其緣由，梓慶講："臣将為 ，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，辄然忘吾有四肢形體也。當是時也，無公朝。其巧專而外骨消，然後入山林，觀天性，形軀至矣，然後成 ，然後加手焉，不然則已。則以天合天，器之是以疑神者，其是與！"用簡單通俗的話來解釋，就是心靈逐漸地排除外界的幹擾和雜念，依次淡忘利、名和肉身，才能進入"無待"的境界，才能與天相通、以自然之心觀自然，而做成鬼斧神工的 。
當然，情态自由雖然沒有外在的束縛，但也不是随心所欲，它需要在高度理智的限制之下。我有一次看到有個德國的畫家，他端坐，做深思狀，旁邊站着個服務人員，手裡拿着一個桶，裡面有個大掃把一樣的刷子。
這個畫家猛地起身，拿起這刷子，一筆，然後将刷子扔了一丈遠，完成了。這幅畫很有視覺感和沖擊力，把它放在任何展會，一定比其他畫更具沖擊力。為什麼？它的線條又粗又黑。但是，這叫好嗎？這不叫好。是以，畫畫的情态自由一定是與理遊離的，而不是拒絕理的。
當然，這并不是說，有情态自由一定能作好畫。情态自由是一種狀态，而各個層面有各個層面的狀态。你畫得還不行，可能你在情态自由的時候能畫得好一點；你成了一個很優秀的畫家時，你情态自由畫得更好；當你成了個大畫家的時候，偶得的情态自由可以讓你畫出上佳之作。
工筆畫要從意上來追求，而不要從筆墨的繁瑣上來看。寫意畫要從精微的地方來要求，而不要僅僅看到粗豪的一面。
書畫本同源，書法家和畫家，都是追逐自然的大的規律，追求天地的大美。可以講中國的書法家是中國畫家的先導者，書法家對線條的悟性走在畫家的前面。書法家通過最簡潔的方法來表現出宇宙萬物，粗細快慢、枯榮厚輕種種的都可以在用筆（線條的虛實、長短、濃家、繪畫理論家。善作風俗畫、人物畫。著有淡等）之間展現出來，這對于提高中國畫的意味有極大《古畫品錄》，為我國最的關系。
畫有書法的意味。如果一個中國畫家不會寫字，書法不行，他絕對成不了一個卓越的中國畫家。南齊有個很了不起的畫論家叫謝赫。他有論畫六法。其中，第一是氣韻生動；第二是骨法用筆。這個骨法用筆，到了唐代就是張彥遠在《曆代名畫記》裡講的"夫應物必在象形，象形需傳其骨氣，骨氣、象形皆本于立意，而歸乎用筆"。這個畫家有沒有一種意味，最後要落實到用筆上，可見筆墨在中國畫上的重要性。
中國曆代文人墨客，皆有以書入畫之說。張彥遠不僅提到用筆之重要，更是提出"書畫一理"之說，認為"畫者必知書，明八法而通六法，乃筆勢筆趣之轉運"。八法即"永字八法"，也就是"永"字的八個筆畫，側（點）、勒（橫）、努（直）、趯（鈎）、策（斜畫向上）、掠（撇）、啄（右邊短撇）、磔（捺），代表了中國書法筆畫的大體。六法，就是上面說到的謝赫的作畫六法，"六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、随類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也。""氣韻生動"是說作品中刻畫的形象或作品整體要具有一種生動的氣度韻緻，富于生命的活力。"骨法用筆"是說用筆要表現出風骨的力量美，即筆力遒勁"。"應物象形"是說畫要與所反映的對象形似，但又要有所突破，不是簡單描摹。"随類賦彩是說着色要分類别甚至要分季節及氣候條件，這是一個比較高的藝術要求。"經營位置"是說圖畫的物象構圖要有合适的位置感。"傳移模寫"說簡單點就是要有臨摹的能力，這是畫畫的基本功之一，甚至也算不上創造，是以放在六法之末但又必不可少。
隻有了解了書法的八法，才能通曉繪畫之六法。
元代趙孟頫 認為書畫不僅技法相通，本質也相同，有詩為證："石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。"明代書畫論家董其昌講士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不稱縱俨然及格，已落畫師魔界，不複可救藥也。"隻有融書于畫，才能脫離畫師畫的甜俗之氣，畫出有"士氣"的文人畫。文人畫是中國藝術重要的一個至高領域，是世界藝術寶庫裡不可取代的一個空前偉大的畫種。這對當時畫家影響極大，許多畫家将書法的技法、筆趣融入到自己的繪畫之中，吳昌碩甚至有“平生得力之處在于能以作書之法作畫”之言，他把書法的行筆、章法、體勢融入繪畫之中，形成了富有金石味的獨特畫風。比如他的《秋光》圖，先用大筆鋪毫寫葫蘆，用篆書的中鋒以筆畫菊花，更是用狂草的筆法揮寫葫蘆的藤蔓，後用大筆畫出葫蘆的片片葉子，正是因為各種筆法的運用，使得畫面跌宕生姿，層次感極強。
古人作畫之是以如此重視用筆，是因為筆是畫的骨幹。有了骨幹，筋脈才可相連，血肉才有所依附。筆法淩亂、毫無章法，就像根基不穩的高樓，還未建成就搖搖欲墜，總有一天會成為一灘爛泥。
筆墨、筆墨，筆法和墨法不分家，中國繪畫是筆中有墨、墨中有筆。等筆法确定了形，就要用墨充實其精神。如何用墨？有兩點：首先它空靈，用墨不多；其次它厚重。有一次，一個研究所學生問我："範先生，什麼叫厚重？是不是墨塗得多就是厚重？"我說："畫的是地方就叫厚重，畫的不是地方就不厚重。
一個中國的舉重冠軍，塊頭大、體力也足，咬牙切齒拿着一個筆墨。我可以斷定，他拿毛筆下去的力量一定比我狠，但他的線條肯定沒有我的有力量。線條的力量來自"腕力"，但這個腕力并不是說你掰手腕時表現出來的那個力度。什麼是腕力呢？我曾經在一本書裡說過，"腕力者，非角士掰腕之力也。長穎兼毫，持于筆尾，懸空揮寫，于二維之平面上，以用筆之提壓頓挫、輕重虛實，呈萬象于三維空間，斯之謂腕力……腕力乃丹田之氣由臂至腕、由腕至指、由指至神經末梢運轉回環、沖破逆折之力。"（《神會：範曾與八大山人》）這個力量不是實體的、體能的力，而是内在的、氣韻的力，來自丹田。一個畫家，可能柔弱不禁風，他的東西也用墨不多，但你能感到空靈、幽雅、厚重。你看到他的畫靜氣，沒有煩躁，不會有絲毫不安的感覺。一個畫家，畫出來的東西老使人坐立不安、煩躁不已，看着他的畫就令人憤怒，這是好畫家嗎？當然不是。好的畫家畫出來的畫，令人心靈平靜，願意靜下心來慢慢體會，然後若有所思且心有所悟，又有所得，身心為之健康，走上更輝煌的人生。能産生這樣效果的筆墨，就是好的筆墨。好的筆墨追求一種和諧的、沖融的、靜穆的境界，是心靈中甯靜之神對于躁動魔鬼的主宰。什麼是壞的筆墨？壞的筆墨就是從畫面上跳出來的筆墨，因為它不在一個大的秩序之中，不在你所構想的氣韻之中。
線條自身的流動轉折，墨色自身的濃淡、位置，本身就構成了重要的美的境界，它們是"有意味的形式"。形式之美在于有意味，中國畫的根本就在于，它是寫意的、傳神的、氣韻生動的。以中國的人物畫為例。人物畫自上古開始就講求傳神，劉向的《别錄》講"畫其形象"、《尚書—注疏》講"寫其形象"、《漢書—蘇武傳》講"法其形貌"、《魯靈光殿賦》講"寫載其狀都是這個意思。到明清之時，達到一個高峰，稱為"寫真"。但是，這個"寫真"和現在一些明星競相出版的寫真集完全不是一回事，它強調的是神情意态的相似。在人物畫中常提到的"寫照"一詞也是此意。李澤厚、劉綱紀在《中國美學史》中講"和'傳神'相關的'寫照'這個概念，也同佛學中所常說的照'的概念相關，'寫照'并不是畫肖像的意思……在佛教中，'照'指的是心的一種神妙無方的知覺能力，它是和人的精神分不開的……是以，'寫照'就不是一般所說的畫像的意思，而是要寫出人的神妙的精神、智慧、心靈的活動"。"傳神"、"寫真"、"寫照"三詞，都展現了中國畫家不以形似為滿足，而以追求傳神為目标。
有人不免要問我，那工筆畫家畫的難道不是中國畫嗎？是中國畫。我們看工筆畫要從意上來追求，而不要糾纏于它繁瑣的筆墨。比如宋徽宗趙佶《紅蓼白鵝圖》軸，一枝紅蓼離坡高起，白鵝靜卧岸邊，引頸回眸，畫面意境清曠，幽遠遼闊，一派深秋的肅殺氣氛，引發人精神的無限感發，這就是工筆畫的寫意。看寫意畫則要從精微的地方要求它，而不要僅僅看到它粗豪的一面。
比如我畫《愛因斯坦》，從左眼的瞳孔開始畫，因為我畫畫從來不打鉛筆稿，一個瞳孔畫出來，大家就驚訝這一個黑點是怎麼回事？然後，我根據眼睛、眼白的造型來畫，眼球出來了，接着畫眼輪匝肌，眼睛出來了，眉毛出來了，愛因斯坦也就出來了。如果你不掌握這個微妙感，你就不能刻畫得非常入神。再比如，我畫《黃賓虹》，我從畫眼鏡開始，眼鏡一出來，我的學生就驚訝了，眼鏡怎麼這麼小？等到眼鏡出來、眼神出來，直至黃賓虹出來，大家明白了，我是再造了一個黃賓虹，把握的不是照片中黃賓虹的形象，而是像外之身。
寫生，依物描摹也；傳神，得物内質也。這是畫畫的不同境界。然而，傳神一定以寫生為基礎，張彥遠說"象物必在形似"，隻有曆經磨砺，才能舍棄眼前對象之外形，追寫心悟之所得。
宋代羅大經《鶴林玉露—丙編》中講述過這麼一個故事：曾無疑工畫草蟲，年邁愈精。餘嘗問其有所傳乎？無疑笑曰："是豈有法可傳哉？某自少時，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，複就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶？草蟲之為我也？此與造化生物之機緘蓋無以異，豈有可傳之法哉！"這個曾無疑是南宋畫家，特别擅長于畫草蟲，他之是以下筆有神，很重要的原因就在于他不分晝夜地觀察草蟲，有了這個積累，他才能畫出好畫。曆史上，有名的畫家無一例外都是經過了刻苦的訓練、研習。五代荊浩入太行山寫松萬本，始得淩霜傲雪之姿；徐悲鴻寫雄獅駿骥，畫累稿百千，毛鬣風動，勢所必然。否則，就會出笑話。五代黃荃畫飛鳥，脖子、腿都伸着，有生活經驗的人說"縮脖必伸腿，縮腿必伸脖，豈有俱伸者？"黃荃慚愧不已。宋徽宗有一次命宮廷中的畫師畫《孔雀升墩》，畫完宋徽宗笑謂："錯矣。"衆畫師不明是以，後宋徽宗指出"孔雀升高，必先舉左"，畫師才恍然大悟，因為所有的畫畫的都是舉右。
細節真實、詩意追求正是中國畫"傳神"、"寫意"的涵義之所在。中國畫家總是努力地追求恰到好處地表達"含不盡之意于言外"。宋代鄧椿在《畫繼》中講了這麼一個故事："所試之題如野水無人渡，孤舟盡日橫，自第二人以下，多系空舟岸側，或豢鹭于舷間，或栖鴉于篷背；獨魁則不然，畫一舟人卧于舟尾，橫一孤笛……"宋代宣和畫院以寇準的詩句"野水無人渡，孤舟盡日橫"為題，讓應試者作畫。有的畫一條空船系于柳岸，有的畫一隻鹭鸶立于船舷，還有的畫一隻烏鴉栖于篷背，都以為扣住了詩句的題眼，雖着意渲染，但終無新意。唯有一畫者，畫了一船夫卧于船尾，橫一孤笛，從流飄蕩，任意東西，而中選奪魁。沒有人，畫面可能會産生某種荒涼感，更似"門前冷落鞍馬稀"的意境；"非無舟人，止無行人"，才恰如其分地表達了詩句所含有的那種閑散、甯靜、安逸的牧歌畫面。這便是中國繪畫的從實寫意。
中國繪畫，本于立意而歸乎用筆。隻有通過長期的積累，對所畫對象有了深刻的把握，然後用手中之筆揮寫其神韻，才能作出好畫。