作者：钟妍
来源：“中国美术研究”微信公众号
原文刊载于《中国美术研究》第33期
象舆，作为一种交通工具，在中国古代文献中屡有记载，同时也有大量图像资料保存。关于象舆的研究，学界已有涉及。李炳海的《人神互化宫肖器同—汉代文学人神关系浅议》论述了象舆的人神共器现象，指出当时人们渴望与仙界沟通的心理。扬之水的《佛教艺术名物考》对印度、中国西域及敦煌地区古代象舆图像遗存从形制方面进行了探讨，并指出了相互之间的借鉴关系。扬之水的《象舆—兼论青州付家北齐画像石中的“象戏图”》对龟兹石窟和敦煌石窟所见象舆的形制进行了详细分析，并探讨了青州所见“象戏图”中象舆的图像源流问题。武晓丽的《元朝“象舆”与“贡象”述略》论述了元朝朝贡体系中的“贡象”制度，并指出“象舆”在元朝一直作为巡幸两都的车舆形式，以此彰显元代皇帝至高无上的地位。诸位前贤之作，对我们了解这种交通工具有很大帮助。
敦煌莫高窟现存有十多幅象舆图像，前贤虽然对该图像在形制和来源方面已有探讨，但据笔者观察，莫高窟的象舆图像在形制方面可能更为多样，其装饰纹样方面也较为复杂，因此对敦煌壁画象舆图像的研究还有进一步深入的余地，特撰此文，略成管见，以求教于方家。
一、莫高窟的象舆图像
莫高窟所见的象舆图像其年代范围大概在公元6世纪至10世纪。述之如下：
莫高窟北周第296窟主室窟顶南坡《善友太子入海品》的“太子出游图”中有莫高窟现存较早的两幅象舆（图1、图2）。两幅图同处一壁，略有差异，图1象背上披一莲花图案的铺毡，一人持跪拜状坐于毡上，身体两侧有围挡，似一箱体，又很像中国传统的房屋，其内饰垂幔，顶部上有像是被风吹起的装饰物件，给人一种视觉动态的印象，其箱体方正，但其材质较难辨析，有可能是布也有可能是木。图2象背上的铺毡和人物同图1类似，不同的是身体所处一尖顶形类似斗帐的物体中，周围张挂着遮挡物，从被风吹起的动态效果看，应是较轻盈的纺织物。
图1 莫高窟 296 窟窟顶南坡，北周（图片来源：敦煌石窟全集·交通画卷）
图2 莫高窟296窟窟顶南坡，北周（图片来源：敦煌石窟全集·交通画卷）
莫高窟第61窟南壁佛传故事画中的象舆图（图3），其象舆数目较多，虽表现情节不同，但形制基本一致，均为须弥方形座上置四角亭，乘坐者置身其内。值得注意的是其顶部立一鸟状物，形似凤凰。从其形制和所处的顶端位置看，类似古代鸟形风向器—相风乌。亭，在中国早期即是一种地方行政单位也是一种军事设施，建于聚落、城市或坞堡、壁垒的围墙四角瞭望塔上，或处于驿站、邮传之处。用于观测、瞭望的，或传驿人员停歇之所。后来逐渐趋向于民用，到了隋唐时期，亭子出现在园林中，成为一种景致，分三角亭、四角亭、六角亭和八角亭，画中象舆的造型采用了亭的样式，可能是受到了园林建筑的影响，此样式的象舆在莫高窟壁画中很少见。
图3 莫高窟61窟南壁，五代（图片来源：敦煌石窟全集·交通画卷）
莫高窟晚唐第85窟南壁《贤愚经·梵天请法六事品》中“使者骑象”图，其所呈现的象舆是一个四角围栏状匡床形象，对此杨森先生在其敦煌壁画中的床榻类家具一节中曾有涉及，并就此来源问题做了系统研究，此不再赘述。另外莫高窟98窟北壁也有几幅象舆图，但因壁画模糊，只能看清其大致轮廓，即象背上置匡床，四周饰以镂空式护栏，看上去像是楼阁围栏，人或坐或站于其中。
莫高窟晚唐第386窟前室东壁供养人像列中（图4），有一种装饰有火焰珠饰的象舆，从所引图中我们清晰地看到象背上有莲花铺垫，上置一方形座基，与前揭四角围栏形不同的是其围栏不是镂空状，且四边有用于装饰的火焰柱头，人物卧躺于其中。大象背部末端也有一个用于装饰的火焰纹珠。
图4 莫高窟386窟前室东壁，晚唐（图片来源：敦煌石窟全集·交通画卷）
上列诸种象舆图例中，从其顶部形态来看，可以归纳为有顶盖，如296 窟、第61窟类型；无顶盖，如第85窟、第98窟和第386窟类型。在坐具形制方面，有较为简单的围栏形态，如第85窟南壁的“使者骑象图”；以及复杂的火焰珠装饰围栏形态，如“第386窟前室东壁供养人像列”。
同时从其底座形态看，有须弥底座样式的象舆，如第61窟所见，均为须弥方形座上置四角亭，此样式又见于莫高窟中唐第159窟西壁南侧《普贤变》中，白色象背上置一四周加围栏的须弥座，普贤呈跌伽状坐于其中，大象及须弥座都装饰华丽。又见莫高窟晚唐第9窟南壁越奴钩象（图5）、五代第98窟西壁、五代第146窟西壁（图6），象背上置须弥底座，上加四角或六角形护栏，人物坐于其中。须弥底座属于中国传统建筑台基形式。因此这种建立于须弥底座上的象舆有借助于建筑台基的意味。
图5 莫高窟9窟南壁，晚唐（图片来源：敦煌石窟全集·交通画卷）
图6 莫高窟146窟西壁，五代（图片来源：敦煌石窟全集·交通画卷绘）
是见，莫高窟中象舆图像虽然数量不多，但时间出现较早，且从其形制看，形式多样，状态不一，装饰纹样的内涵丰富。那么这些象舆的形制和装饰纹样是受到怎样的影响？其中包含了哪些因素？扬之水先生指出：“佛教艺术的传播过程中，乙方对甲方的借鉴，或者是图式，或者是造型，又或是细节构成，总是根据自己的知识背景以及技术背景，决定取舍。”也就是说，莫高窟的画工在创作这些壁画中的象舆图像时，是根据自己的所见所闻积累的素材来绘画象舆的，这种素材极有可能是历代流传的粉本样式，或是目前所见的其它物质形态。因此对于莫高窟象舆图像的形制来源问题的考察要放到当时象舆艺术流传的大背景中去进行探索。
二、文献和图像中所见象舆
象舆，在中国古代文献中早有记载，西汉司马相如的《上林赋》描写有象舆，其文曰：“青虬蚴蟉于东箱，象舆婉蝉于西清。”此揭文献所记象舆其形制如何，现已无文字可考，河北定县三盘山出土的西汉武帝时期错金银铜车伞铤上绘有象舆。这类象舆从形制上看，象背仅有三人，无“舆”一类的装置，郑滦明将其称之为象舆，颇令人费解，待考。但给了我们一定的想象空间，或许为中国早期象舆的式样。另，《宋书·符瑞志》载：“象车者，山之精也。王者德泽流洽四境则出。”又《晋书·舆服志》载：“象车，汉卤簿最在前。武帝太康中平吴后，南越献驯象，诏作大车驾之，以载黄门鼓吹数十人，使越人骑之。……中朝大驾卤簿，先象车，鼓吹一部，十三人，中道。”这里提到了象车的概念，《后汉书·光武帝纪下》“葆车、舆辇”李贤注：“舆者，车之总名也。”《一切经音义》“车舆”条注引《玉篇》曰：“舆谓车之总名也。”这里的象车亦可称之为象舆。《汉书·礼乐志第二》就有：“象载瑜，白集西，食甘露，饮荣泉。……”师古注曰：“象载，象舆也。山出象舆，瑞应车也。”可见唐人在注释这则材料的象舆时，是舆车互称的，当然这种象车也可叫作象驾之车。《说文解字》释“驾”：马在轭中也。《注》引《毛传》曰：轭，乌噣也，乌噣即《释名》之乌啄，……其扼马颈者曰乌啄……驾之言以车加于马也。《晋书》所载象车，是作为一种礼仪在卤簿的前端出现，以大车驾之，能承载数十人，可以想见此车之大，这种象车早期实物图像已难见，但是对于象驾车的形象，陕西长武县博物馆藏有元末明初青花瓷罐的饰图中有这种象舆，可窥一斑。
图7 河北定县三盘山出土的错金银铜车伞铤线描图（据郑滦明《定州三盘山错金银铜车伞铤纹饰内容分析》所示图例绘）
从外形看，图8所示为我们展现了象驾车式的象舆形象，虽然在中国南朝刘宋以及后来的唐代已经有这种象驾车，但是与莫高窟壁画的象背舆区别较大，很可能二者来源不同，暂不讨论。
图8 陕西长武县博物馆藏元末青花瓷罐象舆人物线描图（据吴红艳《元末明初象舆人物故事图青花大瓷罐》所示图例绘）
象背舆式样，除莫高窟外，在中国北魏至北齐时期的其它石刻造像中已出现，图9可见一人坐于象背舆中，舆的外形为方框状，此与莫高窟北周第 296窟的象舆形制类似，并且时代相当，体现出一种渊源关系。图10展现的是一个匡床式的象背舆，舆的周围装饰有火焰珠，此与莫高窟晚唐第386窟类似，但是从年代来看，明显莫高窟要晚得多，如果抛开装饰纹样，仅就匡床的象舆式样来说，莫高窟的此类象舆大多处于晚唐五代的时间范围内，较傅家大队北齐石刻为晚。从现有的图像资料来看，方框状象舆其较早出现的地区是在今印度。印度的桑奇大塔雕刻存有二幅公元前1世纪到1世纪的象舆雕刻（图11、图 12）。
图9 山西沁县南涅水出土造像塔中的象舆图，北魏至北齐时期（王友奎供图）
图10 山东益都县城南傅家大队北齐石刻线描图（此线描绘制依据：中国画像石全集第 8 卷）
图11 印度桑吉大塔雕刻线描图（据扬之水《佛教艺术名物丛考》所示图例绘）
图12 印度桑吉大塔雕刻线描图（据扬之水《佛教艺术名物丛考》所示图例绘）
图11象舆造像，人物坐于框式舆中，其框二边有格挡。图12的框式象舆清晰可见，人物的左右和后背都有挡，仿佛把人物包入其中。这种样式与图9展示的山西沁县南涅水出土造像塔象舆以及莫高窟第296窟的象舆已经很相似了。至于匡床式象舆，在今新疆地区的焉耆七格星佛教建筑遗址第九窟壁画有发现（图13）。此遗址年代大约在7世纪到回鹘时期。可见，山东益都县城南傅家大队北齐石刻所见匡床式象舆在年代上较早。
图13 焉耆七格星佛教建筑遗址壁画（图像来源：《新疆古佛寺：一九〇五至一九〇七年考察成果》）
通过上述文献和图像的比对，我们可知，敦煌莫高窟所见象舆其基本形制渊源“来自异域”，具体流传过程，扬之水先生已有详细论述，此不赘述。但是来自异域的象舆从目前所见的图像资料看，大多数表现为较为简单的粗线条的勾画，莫高窟壁画的象舆无论是北周，还是唐五代时期，其在具体形制和装饰图案等上又与异域风格不同，其体现出多样化和复杂化的趋势。
三、莫高窟壁画中象舆式样分析
扬之水先生将莫高窟壁画象舆式样分为幄帐式、亭轩式、车床式等三类。但是仔细比对壁画中象舆的具体装饰、底座等形制来看，可能更为多样。笔者结合前人研究成果和相关文献记载，分述如下：
（一）屋帐式
如图1，它是单面坡顶形与佛教建筑中帐形龛饰相结合的产物，我们可以从装饰纹样与造型特征两方面去探寻它的渊源。先看装饰纹样，图中帷帐纹上画有倒三角形流苏纹连续纹样。此式样与洛阳北魏画像石方形平顶帐（图14）极其相似。如果拆开来看，这种倒三角纹样早在远古时期彩陶的纹样中就已经出现，而帷帐上加倒三角这种结合式的图案在山东汉代画像石中可以找到，我们还发现在北魏的画像石和云冈石窟中也有此类图像，且出现了新的一种表现形式即帷帐纹上有叠加倒三角流苏纹连续纹样，如云冈19窟中左胁侍所处小洞的窟顶与四壁相接处的纹饰（图15）。唐仲明在其《从帐形龛饰到帐形龛—北朝石窟中一个被忽视的问题》一文中，将此类纹样归为A类纹样，并认为：这种纹样，是帐形龛饰中最基本的一种，它的形象贯穿于窟龛装饰的始终，在北朝中晚期到隋唐的窟龛中都可见，并经常做为底纹与其他纹样组成复合纹饰。莫高窟这种帷帐上加倒三角纹样，出现在北周时期营建的第296窟（图1）、297窟（图17）里，但值得注意的是 296窟的天空栏墙是叠加倒三角（图16）。莫高窟这种纹样，相比较于北魏画像石及公元452年至499年营建的云冈石窟，时间晚了许多。
图14 洛阳北魏画像石平顶帐线（图像来源：卢兆荫《略论两汉魏晋的帷帐》）
图15 云冈第19窟纹饰线描图（图像来源：唐仲明《从帐形龛饰到帐形龛—北朝石窟中一个被忽视的问题》）
图16 莫高窟296窟南壁，北周（图片来源：敦煌石窟全集·图案卷上）
图17 莫高窟297窟南壁，北周（图片来源：敦煌石窟全集·图案卷上）
再从造型特征看，图1所示，象背上类似于房屋的舆—屋帐式，与我们常见的方形窟龛很相似，因此我们可以把它理解为帐型方形龛。据学者研究，西部地区帐形龛出现的时间偏晚，除敦煌第285窟有明确的西魏纪年（大统四年，公元538年）以外，其他帐形龛都是北周时期开凿的。因此，西部的帐形龛也许是在东部地区的影响下才出现的。由此可以推出，莫高窟北周296窟象背上方形帐形龛应是外来的，时间相对较晚。再看山西沁县南涅水北魏至北齐时期佛教造像（图9），象背上立一框状形舆，人物坐于其中，与上述图9造型也并无差别，这种样式从其地域特征上看，应是根据窟龛样式而做出的。从时间上来看，此样式早于莫高窟北周时期出现的象舆。
据上论我们认为，莫高窟296窟象舆无论是从装饰纹样还是从造型特征看，它与中原地区有一定的渊源关系。
（二）斗帐式
如图2，“象背上披一边饰为莲花图案的铺毡，一人跪坐于毡上，后竖伞幢，因之可视为舆。”萧默依据刘熙《释名》：“斗帐曰斗，形如覆斗也”。指出：“其做法是先立四根帐柱，上而再以水平向和斜向的帐杆构成覆斗顶，在各杆件的接头处是铜或铁铸成的形如三通、四通的帐钩，各杆件就插接在帐钩的各向空管里，外面再覆以织物。根据现有资料，这种小帐以方形覆斗顶为普遍，但也可能是攒尖顶。”因此，从整个图像来观察，似乎“后竖伞幢”之说不确，象背上之物呈攒尖顶斗帐形制，且被风吹起的形象说明其外覆织物，所以斗帐型更能切合图像实际。伞，较早称之为“簦”，《说文解字》曰：“簦，笠盖也。笠有柄如盖也，即今之雨繖。”《太平御览》引《通俗文》曰：“张帛避雨，谓之繖盖。”说明繖有柄，人手持用来避雨，而图中象背上至少竖有两根帐杆，与前萧默先生描述斗帐类似，且帐是中国古代供贵族使用的高级设施。此与图中显示的善友太子的地位相符。而繖是一种常用具，贵族平民均可使用。
在中国汉代，帐用于供神，《汉武故事》载：“以琉璃珠玉，明月夜光，杂错天下珍宝为甲帐，其次为乙帐，甲以居神，乙以自御。”当佛教传入中国后，对于帐在佛教中的应用，孙儒僴研究认为：人们把佛教与中国的神仙方士等同看待，也把帐用于供佛，人们认为，用帐安置佛像，是对佛的最高礼遇。他的判断，所依据的材料是唐代段成式《寺塔记》和顾炎武《历代宅京记》的记录，是比较真实可信的。如此可知，帐在中国早期的民众信仰中业已出现，而这种斗帐式的象舆可能是莫高窟工匠在受到中原艺术特色和传统思想的影响下而做出的新的样式。
（三）亭轩式
特别值得一提的是莫高窟第61窟南壁佛传故事中的象舆图（图3），图中四角亭与我们常见的四角亭不同的是，其顶部立一鸟状物，前文已经提及。拙作《敦煌壁画中的相风乌》中谈到：相风乌不仅是测风工具，也用于装饰灵台和建筑物，并用于仪仗卤簿中以显威严。象舆从古代文献记载看，既是祥瑞之车，在佛教礼仪中，又是供给有威望之人专座。那么，对于61窟这10乘象舆来看，其性质上是西域象舆与中原相风舆的结合，用来彰显摩耶夫人高贵的身份，表现了象舆的行用，画工也是根据这种行用特点绘制出的这幅壁画。
（四）匡床式
匡床类型象舆是以上部匡床饰以围栏下加于象体，其起源可从匡床的最早出现以及两者结合的最早图像来探索，匡床的起源杨森已经有详细的论述。匡床式象舆最早所见的图像是出土于山东益都县城南傅家大队的一组北齐石刻（图10），而在莫高窟壁画中出现了两种样式，即装饰简单的四角围栏形和火焰珠形（图4），前者的造型特征与考古发掘中已发现的“匡床”比对，四周有栏杆围护，属于传统的“匡床”样式。而后者造型与山东益都县城南傅家大队出土的“象戏图”极为相似。下面我们重点探讨火焰珠形的“匡床”式象舆。
关于傅家大队“象戏图”，郑岩认为：“傅家画像石大量借用了粟特美术的绘画样本。”并且“北朝前后有一些具有鲜明粟特文化色彩的粉本在汉地流传使用。”孙武军认为：“入华粟特人墓葬中出现的重点纹样有联珠纹、宝珠纹、日月纹、火焰纹、覆莲纹等。联珠纹、日月纹、火焰纹等与祆教有着密切的关系，而宝珠纹、覆莲纹等与佛教有着密切的关系。”结合以上研究，傅家画像石中心为一大象，象的头部有用玉璧、花束组成的笼套饰件，象背上驼一大型方座基，座栏有六根柱饰，柱头呈火焰状，方座下为覆莲饰。说明粟特人常用的火焰纹和覆莲纹都出现在此“象舆”中。而莫高窟晚唐386窟供养人“象舆”，象背上驮一大型方座，座栏有多根火焰状柱饰，方座下为覆莲饰，其造形与傅家画像石中“象舆”极为相似。不同的是此象舆尾部饰有覆莲纹上承托的摩尼宝珠纹，可能由于覆莲纹和宝珠纹与佛教的关系，在莫高窟这样一个佛教洞窟中，画工特意加了这一装饰。对于此种现象，陆庆夫认为：由于敦煌地区主要信奉佛教，强大的佛教势力必然对粟特裔民及其信奉的祆教进行渗透，因而出现了祆教的佛教化倾向。关于粟特人的佛教化倾向，郑炳林先生也有专文论证。其实我们从莫高窟386窟“象舆”图中可以进一步的解析出该图像艺术具有粟特因素，其方座内有人物趟卧于其中，人物面部以半侧面形象出现。孙武军指出：相比汉人、鲜卑人墓葬而言，入华粟特人墓葬中的墓主像要丰富得多，且大多为半侧面，这种半侧面的表现手法应该来自粟特壁画的世俗艺术传统。因而，在敦煌壁画中出现的这铺具有粟特风格的象舆，其艺术源流可以追溯到北齐青州地区的石刻中，这可能是因为粟特人自中古以来经过丝路贸易通道来中原的结果，他们把自己的民族特色与中原风格相结合，形成了北齐青州石刻样式，这种样式形成的粉本又反哺回河西，就展现出晚唐莫高窟第386窟的象舆形象。
（五）须弥底座式
须弥座是中国古代建筑基座的标志性形式，最初通过佛教传入中国。常科实指出：须弥座在南北朝已用于塔座，唐代用于殿座。由壁画中所见，于北魏至唐前期，须弥座轮廓还比较简单，均为直线叠涩挑出。从中唐以后，开始出现在束腰上下施加仰、覆莲的须弥座形式。宋代须弥座有砖作和石作两类。砖须弥座由13层砖叠涩而成。宋式须弥座的特点是分层多，除涩平层和昆门、柱子层外，各层都很薄，整体造型挺拔、秀气，雕饰纤细、精致，个别线脚易于积水冻裂。宋式须弥座上保持着木须弥座分层细密、雕饰细腻的特点。杨新平则认为，大约到了唐代，须弥座有了较大的变化，叠涩层增多，外轮廓变得复杂起来……宋辽金之际，须弥座已十分成熟丰富，形式进一步走向繁缛，走向程序化。二者把须弥座从北朝到宋代的样式线索予以勾画。莫高窟中唐159窟之象舆的须弥座其样式比较简单，覆置莲花上很清楚的能看到仅有一层叠涩，而莫高窟晚唐第9窟象舆，它的莲花底座，上置四角形须弥座，须弥座为束腰形式，上为叠涩层，这时的叠涩层明显多于第159窟。再看莫高窟五代146窟象舆，此须弥座为六角形轮廓，后两者除了轮廓造型不同外，其它大致相同，从图像所展现的叠涩层数看146窟应为多层。因此，中唐、晚唐到五代时期，基本形成了一个较为连续的图像时间序列，其须弥座叠涩式样由少到多，印证了常科实、杨新平的说法，但是需要指出的是，杨新平认为的“大约到唐代，须弥座有了较大的变化，叠涩式增多”，唐代的概念过于模糊和宽泛，如果根据上揭三图的展示看，应该是从中唐开始。
至于叠涩层下的莲花底座，依上揭图，中唐以后，开始出现在束腰的上下施加仰、覆莲的须弥座形式。而此束腰下施覆莲，也继承了唐代须弥座发展的样式。但不同的是，这种束腰没有下枋，直接是以覆莲放在象背上，以适应象背整个轮廓的需要，此样式目前来看很少见。可以说是一种变化，这种变化或许是因为须弥座所在的位置是象背，而象背不是平地，是一种拱形的面，如果按正常的须弥底座，只能放置于平面，对于这种拱形面不适用，因此画工在塑造这个形像时可能是结合了现实的需要，进行了改造。
四、结论
莫高窟现存的十多幅象舆图像，其基本形制正如扬之水指出的那样源于异域，但是在象舆进入中原后，吸收了多元的文化因素，呈现出多样化和复杂性的特点，如果从装饰纹样和底座等来看其形制，可能不止简单的三种形制类别，而是有屋帐、斗帐、亭轩、匡床、须弥底座等五类，而从这五类样式的渊源探析，其与中原地区的象舆图像既存在一定的联系性，又展现出本身的地域特性，表现了敦煌与中原内地乃至西域地区文化的相互吸收与融合。
作者单位：敦煌研究院敦煌学信息中心
注释从略，完整版请参考原文。
编辑：湘 宇
校审：水 寿
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