國産電影的商業市場越來越成熟的背景下，也有更多的國産文藝佳作走入觀衆的視野，正是因為這些文藝電影的存在和不斷發展，才證明了國産電影的真正水準。今天要給大家解讀的是首映于2017年的《村戲》，很可惜，這部電影時至今日仍無緣在影院上映。忽然想起了2016年上映的吳天明遺作《百鳥朝鳳》，登陸院線之後遭遇觀影低潮，制片人驚天一跪才挽回了制作成本。《村戲》導演鄭大聖嘗試多次之後，放棄登陸院線改為點映模式，用他的話說：“給那些支援我們的人一個交代。”
導演鄭大聖
雖然《村戲》因為題材和閱聽人有限等原因無法登陸院線，但是它卻在國内各大電影節賺足了眼球。金馬獎、金雞獎、華表獎和北京大學生電影節上均入圍了重要獎項，在第1屆平遙國際電影節上獲得了最受歡迎影片提名。導演鄭大聖之前也有過不少佳作，比如《古玩》、《阿桃》等，但是《村戲》卻是他第一部真正意義上的“院線品質”電影，他之前的電視電影完全不可同日而語。
《村戲》海報
《村戲》改編自《賈大山小說精品集》中的《村戲》、《花生》、《老路》三則短篇小說，為我們講述了曆史劇變的時代背景下，小人物被曆史裹挾前行的無奈和悲劇。《村戲》是一部平靜地反思過往，熱烈地傳達希望的影片，現實和過去相交織，罪惡和救贖依次登場。本片的攝影尤其獨具特色，無論是刺眼的高對比度黑白影像風格，還是描寫荒謬事件的魚眼鏡頭，都恰到好處地達到了叙事的目的，完成了導演的要求。本片攝影師邵丹也是以獲得了第31屆金雞獎的最佳攝影獎項，《電影藝術》評價道：“邵丹的影像具有攻擊性”，恰恰是因為他鏡頭中充沛的表現力，才賦予了電影别樣的魅力。
攝影師邵丹
電影的主線故事稍顯複雜但是也清晰可辨：在一處偏遠的村落裡，土地改革的春風即将吹來，包幹到戶的消息為這個古老的村子帶來了新鮮的活力，村民們都在惦記着能夠分到肥沃的土地。正值春節将至，王支書接到任務說上級上司要來村裡聽戲與民同樂，同時會宣布土地改革的消息。村子頓時熱鬧了起來，一邊準備唱戲慶新年，一邊摩拳擦掌期待來年大幹一場，不過在這一片祥和的氣氛中卻有一個不安定的因素：原民兵連長王奎生，現在村民口中的“奎瘋子”。
奎瘋子不僅不明道理，甚至會為了一把花生和村民大動幹戈，惹得滿村的群眾怨聲載道。但是王支書卻始終護着奎瘋子，就連村裡最肥沃的九畝半土地也想繼續留給奎瘋子，而不準備分給其他村民。随着劇情逐漸深入，導演慢慢解釋了王奎生發瘋的緣由，因為這個原因涉及到電影的核心，是以暫時賣個關子，以免打擊大家觀影積極性，請大家去影片中尋找答案。在我們看過的電影裡面，曆史變遷洪流中的小人物，基本都會以悲劇收場，《村戲》中的王奎生也是如此。
關于《村戲》這部電影不得不提的一點，影片中所有的演員都不是專業的，早在選景選角期間，鄭大聖找遍了河北井陉縣終于找到了兩個可以滿足拍攝需求的村落，并且在一個戲劇班子中找到了他想要的這群演員。貼近生活有鄉土氣息，質樸的同時卻又極具表演天賦。鄭大聖和《心迷宮》導演忻钰坤的選角原則完全不同，前者用的是完全的電影素人，後者挑選的則是有鄉土表演質感的專業演員。鄭大聖為了影片中大片的花生場景，提前半年逆季節種植了花生，無論是素人演員還是場景的挑選，都是為了表現最真實的上世紀八十年代的農村生活。
近些年國内外電影界都興起了黑白攝影的潮流，國外有獲獎無數的《羅馬》和《被塗污的鳥》，國内有《不成問題的問題》、《塔洛》和《大佛普拉斯》。雖然他們都是黑白影像，彼此之間卻有着很大不同，《羅馬》在黑白之中融入了更多明亮的光線，讓黑白畫面中透過陽光的溫暖，釋放出明媚的希望。而《不成問題的問題》則把更多的故事放在了大自然景色中，有溪流和山巒，也有芳草和氤氲，黑白色則更像是水墨的象征。《村戲》中的黑白則運用了高對比度，使得村莊中的每一幀畫面，都因為強烈的對比度而顯得不真實，像是正午時直射的陽光，好像所有的荒謬都隻是一個夢。
黑白影像的運用能夠帶來諸多好處，影片講述的是上世紀發生的故事，而當時的世界在我們的記憶中便是黑白色調，無論是村裡的露天電影還是家裡的二極管電視機，畫面都是黑白的。獨特的黑白色調能夠省卻很多鋪墊，讓觀衆瞬間就能進入到上世紀的情境中，講老故事用黑白色在國内已經成了公開的“秘密”。
其次，黑白影像抹去了所有的色彩，在當時那個特殊的時代背景下，人人都是一樣的，沒有高低貴賤的同時也沒有了特色和鮮活。隻有藏起自己的棱角，才能在時代洪流中苟活，如果像奎瘋子一樣惹人注目，也就注定了悲劇的下場。黑白影像也預示着《村戲》是一個悲劇故事，隻有黑白色才能容納曆史的過錯。
第三，黑白色是最冷靜、客觀的顔色。對于影片中的故事，導演希望用冷靜的視角去客觀地叙述，讓觀衆将注意力放在對人性的思考上。在這樣一個故事中，任何色彩都是多餘的，人性也不能簡單地分為好壞，單調的黑白色彩最适合表現複雜的心理。
《村戲》中大膽地長篇幅運用了魚眼鏡頭，故事閃回多年之前的場景都是用魚眼鏡頭來呈現。魚眼鏡頭屬于超廣角鏡頭的一種，多用在表現景色旖旎的風光片之中，而極少會被用來作為叙事手段。不過，本片卻開發出了魚眼鏡頭的另一個作用——表現荒謬。魚眼鏡頭因為特殊的光學結構，導緻拍攝的畫面會産生扭曲，用來突出表現正中央的事物。
《村戲》中的魚眼鏡頭有兩種作用，一是為了表現出閃回曆史中的荒謬和黑色，二是作為探尋王奎生内心的一種外在工具。
如果《村戲》是彩色影像，那麼閃回的畫面完全可以用正常的黑白影像，但是因為電影整體都是黑白風格，如何區分過去和現實就成了一道難題。魚眼鏡頭的運用恰好解決了這個難題，不僅将回憶和現實完美地加以區分，還因為鏡頭特有的扭曲效果給回憶畫面賦予了荒謬的内涵。魚眼鏡頭特别适合用來做特寫鏡頭，當畫面的一大半都被一張臉占據的時候，角色的表情纖毫可見，更能讓觀衆感受到角色的内心變化。同時，以角色特寫為魚眼鏡頭中心，還能夠在角色和環境之間形成疏離感，增加了角色在整體環境中的不可逃避性。
其次魚眼鏡頭在《村戲》中還有另一層含義，它不僅是攝影工具，還代表着王奎生的内心。王奎生身為民兵隊長負責保護集體财産，自己女兒偷吃花生的時候被他抓到，因為村民給的救濟糧壓力，他不得不扮演了一個大義滅親的“英雄”。雖然為自己赢得了名譽，也為村民争取到了救濟糧，但是他的内心卻遭到了永久性的傷害。正是這種極度的神經緊張導緻他的精神崩潰，最終成了“奎瘋子”。
魚眼鏡頭的切換不僅是導演想要為我們揭秘那段陳年往事，而且還意味着王奎生内心深處的“自我覺醒”，他的記憶被慢慢喚醒，那些他不願再想起的往事也一幕幕浮現。從開始時的一幀幀閃回，到後面的大段記憶恢複，都說明王奎生的“瘋病”在慢慢轉好。諷刺的是，他當了多年的真瘋子無人送醫，即将變成正常人的時候卻被綁上了救護車。到底是王奎生瘋了，還是那個時代瘋了？
除了魚眼鏡頭，攝影師還通過特殊的運鏡方式來完整展現這段故事，諸多場景中，鏡頭都遊離于角色群體之外，而非穿插在他們之中。鏡頭和角色之間沒有絲毫的互動，隻是客觀地記錄着這一切。很多遠景都是從角色開始，以空鏡頭結束，為故事注入了“時移世易”的滄桑感。
除此之外，影片中的剪輯也非常有特點，極少有快速剪輯，反而以平穩的長鏡頭為多。奎瘋子出場的那場戲，鏡頭跟在他的背後，引出了九畝半良田——悲劇發生的地方。其次，影片中的定場鏡頭通常是俯視鏡頭，這其中也蘊含了導演的良苦用心：俯視鏡頭代表着客觀記錄性，即“上帝視角”，增加了故事的真實性。
電影的後期剪輯也頗有特色，在王奎生上台講話的戲份中，場下的觀衆聚精會神地傾聽着，并且不時爆發熱烈的掌聲。導演把很多鼓掌的片段剪輯在一起，并且作了升格處理，放大了鼓掌帶來的視覺、聽覺刺激。這種觀影感受就像是在台上講話的王奎生一樣，緊張狀态會鈍化人的感覺系統，對環境的感覺變得混沌，但是對聲音的感覺卻更為敏銳。
本片還有一個特點，那就是在回憶戲份中并不是完全的黑白影像，有紅色和綠色的展現：廣場上飄揚的紅色旗幟，胸前别着的紅色花朵，話筒上纏着的一圈紅色塵巾，小女孩穿着的紅色碎花上衣，九畝半綠油油的花生地，耀眼的綠色軍裝。黑白畫面中的紅綠色顯得格外刺眼，既有夢境中的神秘，還有熱烈氛圍下的荒誕不羁。
這部電影從頭至尾都是在講村戲的排練，但是由始至終都和“村戲”主題若即若離，以“村戲”為引，揭開多年前那段塵封的往事。這部電影隻有放在那個特殊時期裡才有發生的可能，也正是那段曆史賦予了電影更深層次的含義。不僅僅是在講述過錯和救贖，更是圍繞那段故事為我們展現特殊時期中冰山一角的荒誕。
《村戲》的發生時點為新年也有着特殊意義：新年意味着萬象更新，揮别過去的曆史，正視過去的錯誤，迎來新年的希望。新年到了，村子裡準備了老戲熱鬧熱鬧，村民們也迎來了家庭聯産承包責任制的春風。王奎生也找回了理智，想起了那段瘋狂而不堪的記憶，過去的錯誤并不會消失，他死去的女兒也不會複生，但是他終于邁出了自我救贖的一步，迎來了新生。