7月刊Le Journal欄目我們走進琺琅工藝的奇幻世界，探尋這一從西方傳至中國，又在中國注入了豐富文化元素并反過來影響西方的工藝。
琺琅工藝的背後是中西方藝術、文化深度融合與交流的結果，我們通過當代藝術家的視角，從工藝的傳承與創新，以及藝術的互相影響，看到琺琅工藝的傳播與融合，同時看到中西文化的交流與碰撞。
琺琅正在以獨特的方式連接配接着傳統與現代、東方與西方。本次Le Journal我們特别邀請到故宮博物院器物部工藝組、故宮博物院研究館員楊勇來為我們撰寫了選題的序言。
序：琺琅器背後的中西文化藝術交流楊勇，故宮博物院器物部工藝組、故宮博物院研究館員
在前不久北京故宮博物院開幕的《“紫禁城與凡爾賽宮”——17、18世紀的中法交往》展覽中，展出了三件形制相似的畫琺琅牡丹紋海棠式花籃，分别是康熙款原件、乾隆年間法國制造和廣東制造的仿品，布展設計的背後是一段中國與歐洲在商業和文化藝術領域交流的精彩故事。
我們所熟知的琺琅器大體可以分為掐絲琺琅和畫琺琅兩類，“景泰藍”指的就是掐絲琺琅，掐絲琺琅在元代傳入中國之後就迅速迎來本土化。康熙皇帝很熱衷于歐洲的前沿技術、藝術和手工藝，在與歐洲宮廷密切交流的過程中，畫琺琅技藝也随之引進而來。畫琺琅與掐絲琺琅的制作工藝不太一樣，其中的特别之處就是釉料顔色豐富，使用的釉料大都是從西方進口的，比中國傳統瓷器的顔色更多樣，更有利于表現畫作的色彩，是以畫琺琅自康熙時期引進中國之後，在雍正和乾隆時期進入繁榮期。
畫琺琅在中國也有本土化的發展，除了中西裝飾紋樣的差異，還展現在琺琅的釉料與不同的胎體的結合。歐洲瓷器燒制技術發展較晚，工匠主要是在金屬胎上進行琺琅加工，而中國工匠學到畫琺琅技術之後，在金屬胎和瓷胎上都有了長足進步。
清代廣州作為開放貿易口岸，更有利于接觸西方技術和手工藝，是以當時宮廷都是從廣東征調畫琺琅工匠，也會通過粵海關向歐洲定制新奇物品。宮廷制造器物對成本考慮相對較少，宮廷審美對琺 琅器發展起到了重要的引領，包括皇帝賞賜官員的一些宮廷禦用品，以及地方官員揣測皇帝審美制作的貢品，甚至還有從宮廷退休的琺琅工匠帶回故鄉的樣式記憶，都在不同程度上影響了琺琅工藝的審美趨勢。除了征調工匠負責為宮廷制造琺琅器作品之外，廣東本地也一直有“廣琺琅”的存在，除了供本地人使用之外，還有一個重要的途徑就是外銷，一些歐洲貴族會拿着樣稿來廣東定制琺琅器，也有商人主動向歐洲市場兜售廣東生産的琺琅器。
雖然琺琅工藝是從歐洲傳入中國，但中國本土化的發展、探索也反向影響了歐洲。在19世紀中期，很多中國的珍貴藝術品被帶到歐洲，其中包括大量掐絲琺琅器，這個階段正好是歐洲藝術創作低迷時期，歐洲人看到具有獨特中國藝術審美的掐絲琺琅器之後，對歐洲本土的藝術設計理念産生了極大的刺激。在中國掐絲琺琅器對歐洲藝術設計發展的促進作用下，歐洲藝術領域也非常中意這類器物的收藏，在19世紀末到20世紀初，很多歐美國家的富商和博物館都會收藏中國的掐絲琺琅器，比如法國巴黎裝飾藝術博物館，就有大概200件中國掐絲琺琅器，是非常成體系的收藏。
制作琺琅器的關鍵是調制釉料的顔色，這也是當代藝術家需要攻克的難點，雖說很多古代的釉料顔色配方已經失傳無法複原，但在我看來，技術問題或許并不是最重要的，更值得關注的還是設計思維，如何讓這些傳統的手工藝技術融入現代人的生活，而不是一味地仿古。如果想要創造出真正屬于當代的琺琅藝術品，就一定要包含屬于自己的設計理念，這樣才能讓琺琅工藝在當下探索出新的方向，如同曆史中發生過的那樣，給藝術領域帶來新的發展動力。
陶瓷成瓷後做釉上彩的繪制羊絨夾克、絲質襯衫、長褲 均為LOROPIANA
節奏、旋律及和聲，被稱為音樂的三個重要組成部分。作為基石，它們分别構築着音樂感受的不同次元和不同側面。而當我們看到一件首飾時，我們的感受又來自于何處呢？材質？色彩？又或是背後所承載的意境？在與藝術家甯曉莉的對話中，似乎為問題提供了新的注解——我們追本溯源，在首飾創作不同環節的疊代中，在材質與筆法的創新和疊加中，跟随她的創作三部曲，一步步地感受到何為美，又為何美。
甯曉莉，《和·光》系列陶瓷胸針，2023年，陶瓷、純銀、24K金、水磨寶石，15×5×3cm
小的時候，甯曉莉在新疆長大，烏魯木齊四面環山的地理特質，讓“進山采花”成為她幼時生活的尋常事，“漫山遍野的花束和自然景觀，都是在城市生活中很難見到的品類，是一種非常獨特的美。這個場景就一直印在我的腦海裡，像一顆種子等待發芽。”
最開始，面對陶瓷與琺琅她更多的是茫然，但是在一次次的嘗試和創作中，她發現陶瓷和琺琅本身都是非常有創作力的材料。她記得很清楚，大三的首飾課程上，她開始意識到似乎陶瓷并不僅僅可以完成大氣的、實用性的物件，也可以通過細節的調整，制作一些可穿戴的飾品，“這也讓我看到了陶瓷與身體、穿戴發生關聯的可能，也從這節課開始，用陶瓷材質做首飾的想法開始在我腦海裡萌生出來。”
甯曉莉琺琅作品
說做就做，是甯曉莉一貫的做事風格。她選擇在首飾藝術領域探究不同材質的可能性，她專門前往景德鎮向民間藝人學習，“因為首飾和做日常器皿的手法一定不同，它必須更加的細膩。我在景德鎮剛好看到，匠人們在做堆雕，在捏陶瓷花，于是我就用類似的技法，完成了我最初的一組作品。”
後來，她也開始接觸一系列其他材質去做融合，其中就包括琺琅，“琺琅，和陶瓷中的釉上彩很相似，他們都能夠呈現出不同的色彩。隻是，由于材料和原理的不同，琺琅的工藝會更加複雜，但是表現力也會更強一些。”在創作過程中，甯曉莉一邊回溯着傳統的景泰藍工藝，一邊實驗着琺琅的更多可能性，“我希望我的創作還是包含着實驗性，當下我們的表達和古人一定會有不同的地方，是以我們也希望通過琺琅的疊代，來實作新的視覺效果。”
陶瓷與金屬部分的組裝，是甯曉莉作品成品的最後一步
實驗性是甯曉莉創作的關鍵詞，但實驗并不意味着強硬的融合，和她一貫的創作邏輯一樣，她更想要形式與表達上的一緻與完整，“做東西不能牽強，不能硬要把兩個東西擺在那裡。它不像唱歌一樣需要炫技，告訴别人我用了多少工藝，而是最終的呈現是否能夠打動别人的内心。”這樣的實驗性也讓初試者的她，面臨着許多非議——陶瓷不會碎嗎？陶瓷真的适合佩戴嗎？甯曉莉的回答簡單直接，“易碎這件事沒有辦法解決，就像是一把壺、一個杯子，它碎了就是碎了。但是我相信所有人都不會故意地去弄碎它。首飾也是一樣的，如果你珍愛它，你不會随意的把它放置在桌邊和其他易碎的地方，你也會很呵護它。是以，易碎或許并不會構成厭棄這種材質的一個理由，這更關乎每個人對于藝術的觀點和對于飾品的認知。對我來說美和佩戴它時候的心情似乎是最重要的事情。”
金屬焊接的過程，需要細緻的将花蕊焊接在提前做好的主枝上
但這種美，并不僅僅隻是一種淺顯的美。“雖然我的作品常常以自然為題，但是我更想要通過植物去贊頌人類的品格，就像文人畫的傳統一樣。這樣每個人佩戴的時候，也能夠和首飾産生共情。它可能是生于幽谷中孤芳自賞的蘭花，也可能是濯清蓮而不妖的荷花。我希望所有人佩戴我的作品時，能感受到背後的君子精神，也能感受到一種跨越千年的女性獨立與風格。”這注定了，甯曉莉的創作不是一蹴而就的，她常常會用三個步驟來完成自己的創作。
和很多藝術家不同，甯曉莉的創作往往是沒有雛形的——沒有手稿、沒有設想、沒有規範。雖然她偶爾也會畫一個草稿，但是一旦開始做，她就會圍繞這個稿子完成十幾種，甚至幾十種不同的東西來，“一個造型可能會變化出不同的想法，我沒辦法把自己框在一個架構中，我會把他們都做出來，一并拿去燒制、打磨，這些東西也就成了我的一個特定的白色畫布，之後我才會進入我創作的第二階段。”
琺琅工藝釉燒的過程
雖說是“白色的畫布”，但是立體的陶瓷卻有着自己的紋路、形态，這啟迪着創作，也限制着創作。在這個時候，甯曉莉不會一下把創作都完成，相反她會慢慢研讀每一塊“畫布”的肌理、形狀，去和不同的主題相連接配接，畫一畫、燒一燒，“很像油畫，你可能磨幾筆，過幾天再來看看對不對。”新知、記憶與感受，鋪展在時間與空間之上，共同構成着她的一筆一劃，也共同構成甯曉莉的作品。
這樣完整的流程，常常會耗費甯曉莉大量的時間，她會試圖将生活與工作相融合，她的工作室不大，位置就在距離家5分鐘步行時間的地方，“為什麼選擇這裡，而不是去外面找一個更好的工作室其實顯而易見。我可以把我所有碎片化的時間全部都用來做創作。我會把别人看來沒有辦法利用的時間都利用起來，才有了這些年來這些作品的積累，才有了把想法變成現實的可能。”
“我很驕傲我的創作從來都沒有停過。”對于她來說， 創作像是一個烏托邦，可以幫她暫時隔絕生活中繁複的事情，“創作對我來說也像是一個休息的時間，走進工作室的一刹那，我就覺得心情很平靜，所有的情緒就都沒有了。我可以慢慢地去想我的作品，慢慢去把它呈現出來。但是踏出工作室的這一刻，我可能就變成了一個強悍的媽媽，或者是趕路的老師。雖然不得不面對生活的瑣碎和時間上的遺憾，但或許有遺憾才有前進的動力。”
自西向東，琺琅的故事發迹于文化的交流。在元代時期開始作為藝術形式，被後人所重視，曆經元、明、清三代的工藝發展，衍生出掐絲琺琅（景泰藍）、錾胎琺琅、畫琺琅（琺琅彩）等金屬胎琺琅工藝品種，工藝也流傳至全國各地，并沿着海外交流之路，自東向西回流到歐洲，讓琺琅材質再度煥發出新的可能。
李瀛龍在位于廣州美術學院的工作室内DRESS SHIRT、MULTI PLEATED PANT 均為KENZO
技術難度極高、鮮少人了解的Plique-à-jour（镂空琺琅）技法，吸引着藝術家李瀛龍遠赴歐洲。而他也在東西方的交融之中，颠覆式地将镂空琺琅這項傳統工藝加以創新，并在Goldsmiths' Craft and Design Council Competition（英國金匠精工藝與設計大賽）中斬獲琺琅組金獎，于琺琅多彩的背後更進了一步。
李瀛龍，I-PAJ 3，2022年，銀、琺琅，8.5×4.3cm
李瀛龍回想起第一次與琺琅相遇，是自己在清華美院工藝美術系就讀期間。彼時的他，更多地與傳統金屬工藝打交道——敲敲打打、金屬雕刻是他的日常生活，也是每個手工藝初學者的基本功，“是以第一次見到琺琅的時候，就覺得它很有趣。相較于傳統的金、銀，它有着更多的色彩，也突破着空間次元的限制，既可以做立體的擺件，也可以在平面上拓展、延伸。”
琺琅缤紛的色彩，在光線的折射下烙印在李瀛龍的心中，“大學四年，我接觸得更多的還是大家所熟知的景泰藍，直到我2014年研究所學生畢業回到廣州，我才發現我的家鄉廣東，就曾是中國琺琅的重要生産地之一。”廣東的琺琅，相較于景泰藍似乎融合着更多的工藝。除去我們常常提及的畫琺琅之外，還有掐絲琺琅、透明琺琅等，它以自身的多樣性，見證着一個東西方頻繁交流的時代。
畫琺琅會使用到不同顔色的顔料，需要提前研磨準備
正是在對琺琅更深入、更細緻的研究中，李瀛龍發現了镂空琺琅這項工藝，“因為它透光，比傳統的景泰藍靈動很多，是以大家都很想要知道背後的技藝。但當時，這項工藝是一個高度機密的工藝，于是我就想趁着去英國修讀的機會，了解、學習這項工藝。”
I PAJ系列正是他對于工藝研習的結果，“很多人也會問這個系列名字，有沒有什麼特殊的含義，但是實際上I就是‘我的’意思，PAJ就是工藝名稱的簡寫。我不希望名字 賦予作品太多的指向性，是以就按照簡單的數字編号來命名。”在傳統的镂空琺琅工藝上，李瀛龍将嶺南文化中五色玻璃三色月的“滿洲窗”裝飾融入在創作當中，“這并非是一種有意的融合，更像是一種自然的流露。我從小在廣州荔灣長大，茶樓中大量的窗戶都是這樣。盡管是西方的工藝，卻是一種東方的風格和表達。”
色彩的缤紛和排列，讓李瀛龍想到自己曾大量觀賞、臨摹的印象派繪畫，“就像作品中，綠色裡面有紅，紅色裡面有紫，藍色裡面又有黃，但是你遠看是一個綠色的色坡，這種冷暖穿插就是從印象派中獲得的靈感。但是色彩穩定的組合又是從‘滿洲窗’裡來，紋路似乎又有些像冰裂紋和哥窯所燒制的瓷，這一切都是一種自然而然的流露，而不是我刻意一定要做什麼。”
盡管從結果上來看，I-PAJ系列似乎美得毫不費力。但事實上，幾乎每一項工藝的疊代、嘗試，背後都耗費着大量的力氣和心血，“傳統技法中的金屬胎，更多是通過絲與絲相連、焊接而做成整體的結構。但是在I-PAJ系列裡，我們把線條縮短，來呈現出類似于冰裂紋的效果，這在技術上是一件更難的事情。”李瀛龍用砌牆作比，越短的線越難以構成一個平面或是曲面，也更加容易移位，這就需要不斷的摸索、嘗試和訓練，才能最終實作設計的構想。
制作銀絲的過程。在制作镂空銀絲胎之前，需要備好相應尺寸的細銀絲并壓成扁平狀
李瀛龍記得很清楚，當他第一次與導師相遇時，導師的要求簡潔明了，卻又異常困難，“我知道你有能力做一件漂亮的東西，但是我希望你的博士生涯，可以做一件和世界上已有的琺琅工藝創作都不一樣的東西。”琺琅工藝至今已經有千年的曆史，也有着無數的分支和嘗試，在此基礎上做創新并不是一件簡單的事情，“更何況，導師作為這個行業最頂尖的人才，能讓他覺得‘新鮮’并不是一件簡單的事情。
李瀛龍不能局限于當下的創作，他回顧着琺琅的發展史，試圖在架構之外找尋突破的可能，“裝飾，似乎是琺琅在曆史上更容易承擔的作用。但是當我們跳出這個思考路徑，它可以成為一種填充物，來獲得一種更為實用的功能。”這似乎也是一種回到原點的思考—回到琺琅的原點，也回到了工藝美術的原點——“盡管現如今大家提及工藝，更多的會向藝術創作層面延展。但是實際上，回到工藝伊始，它還是功能性的——裝水、盛飯……做裝飾更多的是一種閑情逸緻。”于是，他将琺琅變成一種粘合劑，為其賦予了一種嶄新的功能。
琺琅作為一門發迹于西方的手工藝，作為“外來者”能夠站在西方最高的工藝殿堂裡，得到認可已然是一件極為難得的事情，但單憑一腔熱血也很難維系藝術家和創作者的動力，“靠工藝為生并不是一件簡單的事情，要兼顧教學、創作，同時又要去大量的嘗試、實踐，才能真正地做出精緻的、被人喜歡的作品。這并不是一件容易的事情。”
面臨着工藝的複興，李瀛龍仍舊是樂觀的，“尤其是在數字技術和人工智能的時代之下，每個人的生活方式、風格都越來越趨同。但是這些手工藝和技法為我們當下和未來的生活提供着一個多樣性的管道，又或者說是一個保障。這讓我們不僅僅隻有一種生活方式，不用陷入我比你厲害、我比你優秀的單一評價體系裡。每個人都能找到自己擅長、喜歡、熱愛的事情，也都可以有尊嚴的生活，我覺得這是一個更好的生活狀态。”
張楠楠在工作室白色短款襯衫、米白色條紋針織半身裙 均為SANDRO
在藝術家張楠楠的創作中，似乎總會有一抹随性、恣肆的筆法——它是天工造物的一撇釉色、也是無意識之下的元素選擇，又或許是源自于生活的靈感再現……但這并非是一種刻意為之，更像是一種慣性，一種來源于藝術家想象力漫遊的慣性。這樣的慣性使得她的創作，不僅僅導向單一的次元。而是彌漫開來，如同樹木的生長，不斷以橫斜逸出的枝幹，拓展着生活、創作和感受的半徑，在更廣袤的世界中，繁茂地生長着。
張楠楠，《逍遙遊》系列胸針，2023年，琺琅、銀，5.5×3.2×3.5cm
像是一場命運的安排，張楠楠以此來形容自己與不同工藝的相遇。彼時的她，正投身于景觀設計領域，盡管景觀設計也是緻力于“美”的事業，但她總覺得少了些什麼，“剛好當時學校工藝美術專業剛剛設立，就有人來問我是不是想要為學科建設添一把力。我想了想，二話沒說就答應了，感覺這确實是我更喜歡的方向。”
事實上，這是一個不小的跨度，“我當時想，工藝美術，工藝這兩個字是最特殊也是最重要的。于是，我就到南京有100多年曆史的老店寶慶銀樓，去從頭開始當學徒，從最基礎的東西學習，是以在金工這個方面我打下了牢固的基礎。”慢慢地，在工藝熟練之後，張楠楠開始去研究不同的藝術家在材質、工藝與技法上的創作思路。正是在這個過程中，她開啟了自己的第一個系列作品Organ Love的創作。
這個作品是銀和锆石的組合，分别構成了腎、胃和心的形象。張楠楠想要以此來論述愛情中親密關系的不同狀态——腎代表着一種即來即走、電光石火的激情；就像是相處了很久的枕邊人，柴米油鹽、廚房與愛，是一種長久的溫暖；心髒則見證着親密關系的每一種狀态，或心動、或喜悅、或焦灼、或難過，都牽動着它的跳躍，“就像‘我愛你’一樣，這個詞彙在不同語境下，其實有着非常多的含義。這個作品也是想要直白地講述這個概念。”在采訪中，她坦言自己作品的表達非常直白，她希望以此來記錄她日常生活中那些漫無邊際的思考，“但是我沒想到，當時這個作品被拿去參展，海報剛剛貼出來，就有人來詢問是否可以購買。在那一瞬間，我感受到了一種肯定。”
張楠楠創作使用到的工具
這種“肯定”轉化成為一種動力，支撐着張楠楠把更多想象、感受與經曆放到了自己的作品中。“小的時候，父母工作比較忙，是以我就被放在外婆家。那個時候玩伴不是很多，是以我從小就喜歡自己去感受、去思考一些事情。是以我很珍惜那些很單純的、真摯的、原始的情感，當然這在當代社會也可能被看作是一種‘傻’，我的朋友偶爾也會說我‘太任性’‘像個小孩’。但是我還是會很尊重這些情感，于是就會把它通過創作表述出來。”
《我知道籠中鳥為何歌唱》就是其中之一，這件作品的名字來源于美國小說家瑪雅·安吉羅（Maya Angelou）的小說，其中有一句話诠釋了人的童年對自我意識的影響——“多年之後，在小鎮成長起來的人們離開了故土，蒼老了容顔，甚至連謀生手段、進取心和生存目标都不再相同，但不管他們戴着怎樣的面具，那後面依舊是一張孩子的臉。”這也讓張楠楠想到自己長大後的際遇，想到朋友之間的友誼，于是她用金、珍珠和鑽石材料，組成這個作品。散落在作品上的珍珠，似乎也是在不同城市拼搏的朋友。人們各自分離，但又被感情、記憶牢牢網住，密不可分。
（上）張楠楠，《我知道籠中鳥為何歌唱》，2022年，18K金、珍珠、鑽石，5.9×4.2×4.5cm ；（下）張楠楠，《一半》，2021年，銀鍍金、锆石，5.6×3.4×3.7cm
《冷山》的創作，來源于她的日常生活。“有天開車的時候，我看到路邊有一個殘障人士，他自己推着輪椅不斷向前走着。我突然就覺得說，其實每個人都在‘對抗’着自己的生活，這個過程，就像是從堅固物體中生長出芽來。一種生命力在冒頭，繼續向下生活。”于是她讓銀質的芽從透明、純淨的水晶中長出，彼此纏繞，在冰冷的、極簡的氛圍中營造出一種糾纏、向上的生命動力。
張楠楠坦言自己的作品似乎都非常“直白”。但似乎這更像是一種留白，在情緒過度飽和的當下，以真摯的、樸素的、鮮少修飾的創作，來觸及每個人心底的那抹亮色。
芽，這個無意中萌發出的元素，也被她延續到後期《逍遙遊》的創作當中，“這個芽可能是内心深處我的一個代表，我在之後的創作中也做了好多或大或小的‘芽’。越是真情實感的創作，我越會使用它。”在《逍遙遊》中，張楠楠第一次使用了琺琅的工藝，“琺琅放在爐子裡，和做陶瓷的感覺很像，你不知道它會産生什麼釉色變化。”材質的随性，也會間接地影響張楠楠的思考，“當時我看着琺琅的色彩， 随性優雅，于是我就沒有掐絲。是以最終的呈現它不是宮廷式的、繁複的、完美的，反倒是展現一種自在的感覺。”
這似乎與莊子在《逍遙遊》中所倡導的豁達、随性的人生哲學暗暗相合。對于張楠楠來說，東方元素和東方文化的使用并不是刻意的，更多來自于一種自然生長，“不管是旅行還是讀書，你看到了一些傳統的事物，它就種下了一個根，當你創作的時候，它就自然而然地生長出來。這和我們的審美與文化非常相似，它是意象的而非具體的。就像是園林所營造出的美和氛圍，不是一草一木、一個殿宇就能完成的，是它們彼此相連接配接，整體散發着一種氣質。這正是它吸引我的地方。”
對她來說，錘煉、打磨、鍛造并非是一個枯燥的過程，相反在工藝的制作中她常常感受到一種被治愈的感受，“金屬在冷卻的時候，是一個很堅硬的狀态，但當你用火去加熱它，随着溫度增高它會慢慢軟掉。在這個過程中，你可以對它塑形，再等它慢慢變堅硬，再通過輕微的打磨，讓它呈現出最漂亮的質感。”
每一次手工藝的制作，對張楠楠來說都像是一次入定，正是在這一次次心無旁骛地将生活靈感與感情轉化的過程中，那些了無生機的材質才逐漸橫斜溢出，成為一種表達，成為一種美。
策劃、統籌/劉莊
攝影/賈睿（甯曉莉、張楠楠）、Bo Zhang（李瀛龍）
采訪、撰文/zhuni
序言文字整理/馬特
作品圖均由藝術家本人提供