作為《滿城盡帶黃金甲》《瘋狂外星人》等電影作品的編劇，吳楠今年因多部話題爆款電視劇而被行業和市場關注。她編劇的《如果奔跑是我的人生》《城中之城》《半熟男女》在一年内先後播出，取得了相當不錯的反響。
《半熟男女》海報
《半熟男女》改編自作家柳翠虎的小說《這裡沒有善男信女》。第一次接觸到《半熟男女》這個項目時，吳楠覺得自己并沒有充裕的時間投入新的作品，但小說本身的魅力很快讓她下定決心。“檸萌影視來問我這個項目時，我說我肯定沒有時間，他們說時間不是最重要的，我們可以等。結果我看了小說以後，覺得有撲面而來的新鮮感。”她說，那種對都市男女情感問題的真切呈現，以及毫不矯飾的态度，瞬間打動了她。在她看來，都市愛情題材往往容易陷入矯情和表面的情感表達，而這部作品卻有一種“鋒利的、率真的東西”。吳楠希望保留作品最強烈、最直覺的新鮮感，将其通過影像傳遞給觀衆。
如今呈現在觀衆面前的《半熟男女》，屢屢因人物設定、人物關系、劇情發展的争議性登上熱搜，引發熱議。在這個故事中，幾乎每個人物都有道德瑕疵，都有其灰階所在。對于吳楠而言，她的創作理念簡單而堅定：情感的真實優先于道德評判。
“我們在欣賞文藝作品時，對主人公的感覺、判斷和态度，第一反應不是道德評判，而是感受他們，然後會有情緒反應，可能會為其生氣着急，之後才是道德評判。”她談到，“從感受走到道德判斷這個過程中，創作者有很大空間。”她認為，真正引發觀衆共鳴的，往往不是完美無瑕的人物，而是那些面臨真實情感困境、不完美的人物。在《半熟男女》中，主人公何知南、韓蘇、孫涵涵都面臨着愛情與物質、事業與個人成長的沖突。吳楠選擇在這些沖突中揭示出都市生活的複雜性，而非提供簡單的解決方案。
《半熟男女》中，幾乎每個人物都有道德瑕疵，都有其灰階所在
《半熟男女》雖然是一部都市情感劇，卻沒有刻意迎合市場對“大女主”題材的固有期望。近年許多劇集強調女性必須通過事業的成功來實作獨立，而吳楠在這部作品中選擇從情感次元探讨女性成長。她反問道：“為什麼女性成長就一定要和感情需求對立起來？”愛情也是女性成長過程中的重要一環，不能因為強調獨立與事業，就将女性對愛情的渴望和體驗視為無足輕重。吳楠也直言，劇中探讨的愛情并非傳統偶像劇中那種“真愛至上”的叙事結構，而是随着時間、情境、個人成長不斷變化的。“真愛是一個移動的概念，它沒有絕對的定義。”
在這個故事中，吳楠在嘗試揭示、探讨那些我們習以為常卻無法輕易回答的命題。在當下的都市劇市場中，這樣的姿态似乎并不讨巧。觀衆希望在熒幕前看到的是輕松愉快的故事，宣揚愛情至上，或者全然投身事業的“獨立女性”，而不願意面對那些模糊、複雜、摻雜了各種情感困境和現實沖突的“灰色地帶”。但吳楠卻不願意妥協。正如她自己所言：“‘挑戰’的不隻是市場，更多的是觀衆的固有觀念。但這種挑戰，正是創作最迷人的部分。”
【對話】
對兩性關系的探索和成長，比得到真愛更重要
澎湃新聞：這兩年在都市劇市場上，很少看到《半熟男女》這樣對主人公設定有明确道德瑕疵的作品，這多少還是會有一些市場和輿論風險。在創作中如何去把握這個度？
吳楠：我們在欣賞文藝作品時，對主人公的感覺、判斷和态度，第一反應不是道德評判，而是感受TA，然後會有情緒反應，可能會為其生氣着急，之後才是道德評判。道德問題并非創作中考慮的最重要因素，最重要的是真實性。比如人物所處的情感困境是否真實？當我們認同其真實性後，會看到一個人在事件中的真實反應，進而了解TA的反應及理由。當進入這個階段，其實就脫離了簡單的道德判斷。
從感受走到道德判斷這個過程中，創作者有很大空間。通過叙事技巧和戲劇張力來塑造人物，讓觀衆認同其真實性，仿佛TA是自己或身邊的人，這時道德判斷就會滞後。而有時因人物标簽化、故事不真誠，觀衆能一眼看出虛假，那他們就會啟動道德評判機制，将道德判斷前置。其實觀衆比我們想象的聰明和寬厚，隻要讓觀衆感受到劇中人物處境真實，他們就能了解。
而且我們有一個重要手段——戲劇性。隻要把戲劇情境建構得足夠精彩，人物關系搭建得足夠複雜，觀衆在生活中很難遇到如此極緻的人事物，他們可以在戲劇中體驗高濃度戲劇性帶來的快感，故事比生活刺激得多，同時感受到的情感和情緒又與生活高度一緻，甚至能反觀生活，這是我們欣賞文藝作品的心理機制。
《半熟男女》劇照
澎湃新聞：你個人有沒有對身邊的年輕人做過一些觀察？對他們的生活狀态有哪些觀察和看法？
吳楠：作為一名中戲老師，我每天都和年輕人在一起，我覺得自己在情感感受和困境方面與年輕人沒有太大差别。無論時代如何變化，人類的基本情感以及兩性之間的基本問題是不變的，變化的隻是外部形态。
二十多歲的青年人處于戀愛“高發期”，但與青春校園劇裡的戀愛不同，青年期的戀愛更真實，與生活中的種種真實一同壓迫而來。也許這種真實不是觀衆想面對的，那麼作為創作者，我們是應該讓觀衆感覺這種真實，還是讓觀衆逃避它呢？是造夢，還是放大對現實的感覺？
《半熟男女》探讨的是愛情以及愛情内部的問題。比如孫涵涵的故事涉及愛情和物質的問題，何知南面臨新歡和舊愛、七年和七天的問題，以及人在愛情中如何找到自己的問題。我們希望認真地把愛情中的問題擺出來讨論，不回避、不矯飾，不做廉價輸出。我們嘗試用一種非常真切，甚至有點銳利的态度去打開這些愛情問題，把困境都擺出來。
何知南身陷多角戀，被觀衆視為“渣女”“海王”
澎湃新聞：以前有《奮鬥》這樣書寫城市年輕人生活和愛情的作品，近年來這類作品逐漸消失，留給青年人的現代都市題材是現代偶像劇，好像當代都市年輕人的情感生活困境很少再被真實描繪了，但咱們一邊沉浸在影視劇編織的浪漫幻象中，一邊又并沒有更相信真愛？
吳楠：偶像劇的主題是真愛至上，所有偶像劇最後都要讓你相信世界上有一種叫真愛的東西，可以戰勝一切。但在《半熟男女》裡，真愛是一個移動的概念，沒有絕對定義，它因時、因地、因情感、因心靈成長而變化。這種觀點輸出确實面臨很多不确定性，觀衆可能會覺得聽到了不想聽的東西，被冒犯了，固有觀念被挑戰了，但這恰恰是一個機會，也許可以讓觀衆和我們一起思考：什麼是真愛？真愛和我們的生命是一種什麼樣的關系？
《半熟男女》這個題目代表一個成長趨勢，是一個将熟未熟的過程中對很多事物的探索過程，其中探索的項目之一是愛情，即對兩性關系的了解，然後從這種了解回歸到成長本身。我個人覺得這種探索和成長比得到真愛更重要。
澎湃新聞：這幾年有很多大女主、女性成長題材的劇，一般會讓女主集體搞事業。而且現在網際網路上有一種流行叙事，叫大女主不談戀愛隻搞事業。但你偏偏把女性成長放在愛情中讨論，去探讨情感探索會給女性成長帶來什麼價值和意義，我覺得很有意思，因為這幾年部分社會輿論是在把女性成長和情感需求對立起來。
吳楠：我覺得很奇怪。實際上大多數有成長需求的女性都很重視談戀愛。學習好、創業好、有商業頭腦并不意味着就有談戀愛的能力，戀愛對女性來說也是一個很重要的領悟，情感的需求也是真實存在的，我們為什麼要逃避它呢？為什麼要把它和自我、獨立對立起來呢？
恰恰是在男權社會的叙事和架構裡，才會說女性不是在追求情感需求，而是去追求一張“飯票”、一個“位置”。然後我們反抗這種叙事和架構，認為女性不通過婚戀也可以獲得經濟獨立或成就自我，當然可以，但那不意味着獨立自由的代價是閹割愛情吧？我也經常會看到網上短視訊裡的一些觀點、聲音、口号，聽起來或許很解氣，但真正的創作和生活都不是那樣的，我們要經過深入地思考。
不是說女性獨立就要和男人勢不兩立吧？再獨立的女性，依然要處理和世界的關系，而世界的一半是男人。和男人的關系包括愛情關系、友情關系、合作夥伴關系等等，那麼如何和男人打交道，這對女性來說是很重要的一件事。
韓蘇不被感情牽絆，專心搞事業，更符合觀衆對“清醒大女主”的設想
是以并沒有說：一定要搞事業的才是好姑娘。之前劇本修改過程中，有人提出要把韓蘇當女一号，因為她沒有道德瑕疵且搞事業，我是反對的，我說憑什麼搞事業的就是好女孩？為什麼要歧視談戀愛的人？每個女孩有自己對生命的認知和追求，尊重她們的認知和追求，才是最大的溫柔和自由。如果把所有女孩都逼到搞事業的道路上，會帶來極大的焦慮，因為不是所有女孩都适合搞事業，也不是不搞事業就沒有獨立精神、沒有“獨立個體”和“自我”吧？為什麼一個熱愛談戀愛的女孩不能有一個完整的自我？這個自我的尋找可能比搞事業的女人還艱難，因為她要處理更複雜、更隐蔽、更有迷惑性的問題。
影視劇産量越來越大，看到的東西越來越“舊”
澎湃新聞：你是如何看待女性成長這個主題的？
吳楠：我一直認為女性不該受限于一種成長模式，女性的成長過程是無法逃離其生命角色的。首先是女兒，然後是戀人，接着是妻子，最後是母親。成長發生在對這些角色的選擇和互動過程中，你可以選擇不做情人、妻子或母親，你為什麼這樣選擇？你經曆了什麼決定了這樣的選擇？這是内心成長。
我們從不同角度看待劇中的女性，她可能和男性建立合作夥伴關系、朋友關系、婚姻關系，她或者要通過被愛獲得自我價值感，或者想找一個男人依靠讓自己少奮鬥十年等，男女之間存在各種各樣關系的可能，我們不貼“渣女”“物質女”或“大女主”的标簽，我們把這些女性放在具體情境中，通過觀察和故事展開，看看這些關系會結出什麼樣的果，看看她們會如何認知自己。我們常說“反社會規訓”，社會規訓是什麼？我們該如何反？哪些部分要反？哪些部分要商量、要讨論讨價還價？我們應該如何在社會中找到自己舒服的位置？這都是我們可以去思考的問題。
《半熟男女》聚焦情感博弈與女性成長
澎湃新聞：我也覺得很有意思，我們一直提女權、女性主義，但在具體的女性題材書寫中，目前的影視劇又容易把女性局限在一條“大女主”道路上。這好像是一種短視訊式的叙事，能在最短時間内讓觀衆感覺到解氣、被激勵。
吳楠：作為一名創作者，首先這部小說刺激了我的創作欲望。我們做這個作品的目的，正是為了打破、反思一些固化的東西，給觀衆以刺激。
今天的市場看起來很繁榮，年輕人似乎都在追求新事物，但實際上，我們看到的都是舊觀點、舊套路。影視劇産量越來越大，其實我們看到的東西卻越來越“舊”。這種“舊”作品和觀衆的互動，會把觀衆拉入一種越來越窄化的思維構架中去。說白了，這就是因為創作者出于各種考量，失去突破的勇氣和機會，讓創作道路越來越窄，也讓觀衆的視野和觀點越來越窄，惡性循環。
澎湃新聞：但要去描述人的複雜性、現實問題的複雜性，對創作者來說極具挑戰，而且這種挑戰不見得有成本效益，它可能是與觀衆的固有認知相悖的。
吳楠：當然，創新不是在市場上當“烈士”，要做好防護和鋪墊。我們對觀衆有“挑戰”，但要確定他們看得開心、刺激，要確定故事讓他們想看下去，我至少要保證在懸念和追看性層面，觀衆是想看的。
另外，在人物方面，我們塑造何知南這個人物時，沒有說她是一個好姑娘，也沒有說她是一個壞姑娘，她因為成長而有所改變，是一個不完美的姑娘。在價值觀方面，我采取的一個叙事政策是：你說他們好也行，說他們不好也行，但在故事中，她們至少在逐漸往正确的、正向的方向成長。
《半熟男女》劇照
澎湃新聞：《半熟男女》是一個改編項目，而且這個小說确實存在比較大的改編難度，你是如何評估的呢？
吳楠：就我個人而言，改編項目以前我是拒絕的。但現在，一方面創作環境發生了變化，原創項目成活的機會越來越少；另一方面随着心态的開放，我會覺得改編有改編的樂趣。首先你改編的東西已經被篩選和印證過，在某種程度上有了第一輪市場回報，這比閉門造車做一個原創有優勢，心裡也會有些底。第二，我改編一定會挑選打動我的東西，以及和我有重合度的東西。既然選擇改編，最初讀這個東西被感動和觸發創作欲望的東西，始終是我改這個東西最核心的追求。
澎湃新聞：對于編劇來說，覺得改編和原創之間最大的差異是什麼？
吳楠：文學表達和影視表達是完全不同的方式，讀小說時讀得很開心、很爽的東西，名場面之類的，不見得适合電視劇呈現。這幾年的改編經驗讓我有這種體會：照搬是不行的，越“尊重”原著，越照搬，它反而越不見。之前做《城中之城》時，我的經驗和感受是：原著就像一棵大樹，電視劇不是在這棵樹上做修改，而是把這棵樹變回種子，在旁邊重新種一棵樹。
我當然尊重原著，要是不尊重我就不會選擇它，我當然會把原著的精髓都“榨”出來，但我要把它變回它的原始狀态，變回一個抽象的東西，然後根據電視劇叙事需求、人物、人物關系、主題政策來重新講這個故事，我才可能讓它是一個完整的電視劇。