重新認識張培力：幸福是生命内在的體驗

◎後商

展覽：張培力：2011.4.27—長期

展期：2024年8月24日-10月31日

地點：泰康美術館

1985年，張培力與耿建翌、宋陵、王強等人成立了松散的藝術團體“池社”。實際上，池社僅做了兩三次非正式和不計劃的展覽，張培力和他的朋友們留下了《楊氏太極》《綠色空間中的行者》等作品。頗令我意外的是，張培力在職業生涯的大部分時間裡都有自己的機關，尤其是他主持創辦了中國美術學院新媒體系（現在的跨媒體藝術學院），并長期擔任系主任。

錄像與重複

1980年，張培力高中畢業四年後，終于在第二次考美院時考上浙江美術學院（現在的中國美術學院）油畫系。彼時的張培力是穿馬丁靴、半伛着背的憂郁青年。而在他身邊正發生着“八五新潮”等中國當代藝術大事件。張培力别具風格，他畫遊泳的人和演奏爵士樂的人。這些人物介于雕像和卡通之間，無面目、無表情、無感受，也分不清是象征主義、表現主義還是極簡主義。觀衆模糊地意識到，他們來自于很早的年代，但卻流露着新異的光彩。唯一确定的是，他們并非不可名狀，而是相當确定的——确定的姿态、确定的意志、确定的未來。他說：“藝術首先是藝術家的。”

上世紀80年代，還沒有贊助人，也沒有畫廊，大家普遍都沒有空閑、餘錢，在條件削減到極限的情況下，張培力和他的同行們各自選擇了各自的“經濟适用”。一片素描、一張草圖、一份書稿，從藝術的角度來看，好多都是完成了的作品，而非手稿、素材。

在早年自述《思維與叙述》中，張培力袒露自己“傾向于關心時間的痕迹”，并選擇了錄像這種藝術媒介。“我力圖使知覺和材料浮現在時間的表面，以使時間的抽象性獲得更多具體和客觀的内容。”1988年，他用一台VHS錄像機（即家用錄像系統），制作了一個長達3小時的影像——這是錄像帶的最長時限。在這段名為《30×30》的錄像中，他反複摔碎鏡子和粘貼鏡子，以此來探讨電視内容與觀衆關注的關系。

張培力的錄像作品總是關于一個或一組行為。按照正常的方式，這些作品需要分為錄像和行為兩種類型，但在張培力看來卻沒必要拆分——因為類型不是他考量的對象，當他拍攝這些行為時，他不隻是在拍攝，而是執行他的種種意圖，行為也并非他作品裡的新的層次與内容。

錄像、行為、繪畫、裝置，以及種種類型，如此并存在張培力的世界，重要的不是它們之間彼此的差別，它們如同工具、素材，他操弄如此之多的它們，僅僅是希望抵達藝術。

幾年前，人們開始談論人被社交媒體控制，緊接着又讨論人被算法控制……然而，我們何嘗不是時刻被時間、健康、顔值、品味控制着，人們為追求最好，耗盡了太多然後才回頭，原來連曾經那些簡單的美好都失去了。

與其說張培力對抗控制，不如說張培力順應控制，并期望有所改變。如果說，他的好友耿建翌是将藝術建造為一座影像的花園，那麼，張培力乃是将錄像藝術變成一張卡片。花園無論多雜蕪和智能，都會被吸收，并成為個性的肖像；卡片即便規模化，也會回歸簡單，一如最初的非個性的圖像。最明顯的例證就是，重複，是兩位藝術家都常采用的“文法”，卻顯示出如此不同的風格。

器官與生命

在展覽現場看到衆多的陶瓷、樹脂、洞石、瑪瑙、大理石、水晶……那“藏匿”在具體的材料與器官中的身體，亦顯示為一種重負。也許對大多數的我們來說，重負恰恰變成了我們需要的速度，或者用禅語來說，“執”。

在觀看這些作品時，我意識到中國藝術家的現成品，與歐美藝術家的現成品如此相似，又如此不同。比如張培力如此熱衷于将“心”放置于這些成為或不成為藝術品的物件之上。穿過這些作品，我們可以看到無數個相關的詞：寬容、夢境、沉疴。

展廳内的衆多“器官”，是再具體不過的具體——人們呼吸、人們消化，它們在每日每秒中傳遞了如此多的新陳代謝。花草、子女，經過人們的養育，似乎變成了似有之物；但它們也用層出不窮的變化與創造提醒着人們，在它們的張弛中，與我們命運與共。

在人人都是藝術家，物物都是藝術品的現在，它們何以存放和展示在美術館，并貼上那個藝術品的簽牌？要回答這樣的問題，我想請你回到上世紀70年代、80年代、90年代，那是當代藝術“不着痕迹”的年代，很多藝術家做着做着就離場了，很多藝術家發展出了古怪的脾氣和癖好，隻有少數的幸運兒守望着他們的創造，保持獨立、鮮活。這些塊狀的物體，就是這些精神訴求的産物。

概言之，它們是當代藝術認同的物證。當代藝術認同範疇相當複雜，有時它是倫理，有時它是态度，有時它是政策。落到不同個體上也相當不同，有人日複一日重複說着前衛、先鋒、實驗，有人無比确定自己是上蒼的使者，有人隻是用心在“愛”……其實，他們也不确信，自己的手藝、點子是否就是面向未來的藝術。是以，認同，在數十年當代藝術的故事中一直萦繞着，它給惆怅以呼吸的自在，給慵懶以方法的振奮……如此，他們改變了些什麼，改變了當代藝術，改變了小氣候和大環境。

整體性，是張培力着迷的。比如，他将身體分解為206塊骨頭，在另外的系列中分解為心、腎、肺……整體性，不僅意味着藝術中旺盛的主體亦分布在其“部分”之中，還意味着從物質到觀念，并非結構化的，而是說明式的、描述式的。這既是對早期信念，“對生命的關注”的再次聚焦，也是看似出走、實則複返的徹底回歸。

直接與強度

“具有生命力的純粹的藝術活動，是這樣一種有意味的制造方式：它首先是不受客體制約的，因而也不為實惠或技能所誘惑。同時，它又是有功利的。對于這些藝術家來說，藝術并非是生存所需，而是生命所要，藝術活動是占有或生命擴張的一種手段——充滿主體意識的生命力的最高顯現。”一如張培力早期自述《制造“意味”》所言。

由于不同風格、形式的彌散，不同世代、距離的更新，“經驗”，對張培力而言，早已演變為觀念加經驗。黃專曾言，張培力的“作品、文稿和談話都會給我們一個印象：對他自己而言藝術不是一種義務、理想或者事業，藝術就是他力所能及的一項工作，或者說職業”。也許更準确的表達是，張培力在他的藝術品和工作中生活。以觀衆或大衆為“軸”，張培力将工藝的、美術史化的藝術“逆轉”出一個本來面目的藝術。

在這些作品前，我感受到，當代藝術已經全然有了屬于自己的面目。“到觀念為止”“到語言為止”，我曾在不同藝術家那裡多次聽到這樣的表達，它訓示着某種對純粹藝術的追求。在張培力的世界，主要表現出某種直接性，以最快的速度、最切膚的深度、最有張力的配置，得到那個“結果”。張培力的直接，與其說是暴力的，不如說是自殘的。在上世紀80年代與程曉年的對話中，張培力表示：“我要保持一種攻擊的勢态，這裡攻擊的對象當然也包括我自己。從某種意義上說，藝術的衰微與藝術家的自戀情結有關，不斷重複自己意味着自殺。”

這是強度。在2000年前後，張培力會在同一作品中使用大約十個螢幕、裝置，自然這帶來了形式的分流、意義的增殖，顯著增強觀衆的觀看強度。但是，張培力的藝術的“強度”與大型、巨型無關，它通常是中型、小型的，也就是與身體、身份、生命同等。

很大程度上，張培力的藝術的“強度”來自于某種特殊性的曆史。在環境并不支援的情況下，他選擇相當現代的繪畫、隻有少數例子的“方案”、在中國從未有人嘗試過的錄像，這才隻是他做藝術的頭十年。可以想見，張培力并不輕松，因為當代藝術的認同還沒有開始形成。直到上世紀90年代。

多年來時常在群展中看零星幾件張培力的作品，看到的是重複，體會到的是“執”；幾天前在泰康美術館看張培力好幾個階段/系列，看到的是逼視，體會到的是沉重；就在剛剛，我才意識到，上述不過是或深或淺的觀感，真正的玄機是：疲憊及療愈、冥想。

作為介于90後和00後、Y世代和Z世代之間的寫作者，雖然我在“内卷”盛行之前便相當徹底地“雞”自己（給自己打雞血）而并不典型于同代人，但是我在不少張培力的作品中仍感受到相當徹底的壓力——來自生活世界的壓力、來自夢想人生的壓力。是以在觀展過程中，我好幾次走出展場，走到美術館開向陽光的地帶，試圖通過與一點點從城市建築中滲透出來的自然、大地的情愫來安撫我不再平靜的内心。

在我的視野前方10公裡處，UCCA尤倫斯當代藝術中心正值勞倫斯·韋納的大展，入口與大廳之間的高牆上印着中英弧狀交叉的智語“追求幸福越快越好”。一兩個月以來，我不斷回到這句斷語、按語、警語。我逐漸意識到，幸福并非站立在某個地方的客體，抑或是等待回答和檢驗的問題，幸福隻是我們生命内在的體驗。

在張培力的世界，幸福如此隐秘地存在于那裡。表觀地看，張培力的作品都是生活中的壓力事件：給破碎的玻璃片恢複原樣（《30×30》，1988）、給活雞沐浴按摩（《（衛）字3号》，1991）、給幾個月未理的胡須剃洗（《個人衛生》，1998）。但是，等到他坐上跷跷闆的時候（《相關的節拍》，1996），幸福就已浮出水面。