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冬日片單
編輯│bastard
前 言
四個季節的片單做到年末，難免生出一點雞肋感，覺得是個平淡得近乎隐形的選題，時間到了，便發出來湊數，也可能是冬天時人的心裡也下雪，容易走向這種消極抵抗的思路。其實本來不是知覺太敏銳的人，覺得日夜四季都沒差，但回看了前三期的前言，倒也貌似走心。如果你記得，當然我想你不記得，前幾期季節片單裡，我總是以南北差異開頭，雖是為了偷懶，倒也不那麼令人讨厭，于是接着偷懶。
生活十八年的亞熱帶其實沒有冬天，有年春節氣溫25度，就穿着夏天裙子出門，街上穿紅色羽絨服的路人和我面面相觑。即使25度，人們也在認真地對待冬天。至于後來到了北方，三季都是冬天，南方同學看到雪的驚訝程度不亞于北方人看到南方蟑螂，路上結冰，草地積雪，冬至吃餃子（而不是湯圓），手指凍得很疼，冬天似乎有了儀式感。想必和我一樣跨越過漫長緯度的人會比我有更大感受。
這一次片單選擇的8部片子裡，冬天都是正經大方的，沒能看到我習以為常的那種陰冷南方“魔法攻擊”，可能因為下雪更有氣氛吧。這一次有三位作者不約而同地選擇了前三季片單鮮見的中國電影《郵差》《海鮮》和《寒假》，它們都相對不為人知，不得不覺得這背後似乎有點宿命意味，不過我一向覺得白茫茫的雪地裡，亞洲面孔看起來比較和諧，不知道原因。
雖然這一次八部關于冬天的影片大多沒有逃開屬于每個季節的俗套，很冷很喪，而我也在想，人人都說我愛你的節日氣氛裡，人們是不是更願意看到一份以《真愛至上》開頭的片單？
但因為天氣太冷了，我們懶得準備啊（别信
是以就搪塞給你一份冬天片單，像貧血的人夜裡冰冷的雙腳。冬天是四季裡殘酷感最低的季節，不是因為冬去春來，是因為不帶褒貶意義的麻木，單純的真空，時間感消散，有種久違的永恒感，我是這麼想的。對于冬天，對這八部影片，或是對這四份片單，不知道你是怎麼想，歡迎在評論區和我們分享。12月要結束了，謝謝和深焦一起走過四季，來年也許，我們從頭來過。車小爺（長春）
季節主題片單回顧：
這個春天，夠澀夠躁夠自由
夏天可以永遠也不來，也可以從不結束——隻要你願意！
秋天的故事
冬日之光 Nattvardsgästerna
英格瑪·伯格曼
文 | 董肥楽（成都）
蕭瑟冬日，光丫殘枝，靜頓河流，《冬日之光》從教堂的聚會和外景一瞥開始。從大多會衆的神情姿态就已昭示這場鄉村的主日崇拜淪為一種機械、程式化的聚集。《羅馬書》所教導的服侍“要心裡火熱”，但信仰的火苗已然奄奄一息。散會後，精神陷入絕境的漁夫找到同樣在信仰危機中的牧師，他絕望到無法開口，其妻子代他道出了絕望的誘因：中國就快造出原子彈了，請問上帝在哪裡呢？電影上映54年後，在北韓第六次核試爆完成的當下，對電影裡的信徒來說如果他能熬到未來，将會發現未來仍然是沉默的深淵。電影裡他選擇走出教堂，在河邊開槍終結未來。
冬日雖冷，終有陽光。但這光線被伯格曼用來“制造”出高反差畫面，刺眼而慘白。牧師身體火熱（高燒的折磨），言辭軟弱無力。配合審慎、精準的聲音控制，攝影機用大量伯格曼在自傳裡引以為傲的特寫去凝視演員的面部表情變化。隻說眼睛是心靈的窗戶，無疑忽視了面部其他器官組合起來一起形成的“合力”。魯道夫·阿恩海姆在《藝術與視知覺》裡稱“五官與空間有關...但我們從面部表情中看出來的思想感情和意圖,卻不是一種空間現象,它們顯得生動逼真,仿佛是超越空間之外的，這就是面部表情的心理效果。”伯格曼持續的用這種影像視覺化的表述着他人物面部的非凡的魔力。我們也得以借此看到那個信仰被拷問、衰敗的冬日，人物内心冰凍三尺的極度嚴寒。
電影放到這個冬天看依舊充滿現實意義。20世紀40年代時，平壤成年人口中有近三成是基督徒，傳教士曾稱其為“遠東的耶路撒冷”。漁夫如果挺到現在，那句台詞将會變成：北韓有原子彈了，上帝在哪裡呢？
冬天的故事 Conte d'hiver
埃裡克·侯麥
文 | 餘春嬌（北京）
《冬天的故事》的觀影可能會經曆一次失落，來自對菲利西所謂的“等待”的不認同。她心中的最愛是一個因為寫錯聯絡方式而失去聯絡的夏爾勒，因為這份愛她獨自撫養他們的女兒，她一面堅持着夏爾勒在自己心裡的位置，一面同時周旋在兩個愛他的男人之間。最後她還是決定離開這兩個男人，卻意外地在公車上遇到了夏爾勒。
如果等待的過程再徹底一點，那麼相遇才可以稱得上歌頌。以菲利西的立場，她相信的是和夏爾勒之間的真愛，而非與他的重逢。在告别路易的之前她說輪回是靈魂在一個個身體的體驗中得到進化，那麼她也許希望通過嘗試愛的男人們得到進化。最後從對夏爾勒的愛中解脫出來。
侯麥電影中不乏這樣自我沈溺的作死角色，她們憑借潛意識中的優越感，用自私的欲望作繭，自縛在種種選擇中，不必要的困境為他們制造出受害者的身份。而侯麥之是以為侯麥，不僅是他表現的對象，重要的是他表現的方式。“也許并沒有故事”，這種弱化戲劇沖突的典型處理，成功回避了作者對角色的道德審判。
即便有不少人因為菲利西與夏爾勒在公共汽車上的偶遇，得到了一碗堅持守候的雞湯，但那未必是電影作者的真正意圖。事實上冬天的故事仍是個開放式的結局，他們的重逢沒有迎來任何一種肯定。這貫徹了侯麥對電影和現實的态度：故事和巧合都真實存在，但結局不然。他影片中的每一刻時刻都平等，都是一系列随機事件中的一部分，不存在嚴格意義上的轉機或塵埃落定，變化随時發生，而生活不以電影的結束而告終。
而有趣的是，不同觀衆對同一個自相沖突的角色的不同反應，對同一段曲折的不同了解，也達到了導演期望的效果。我不認同費利西，卻不會是以感到不公，因為在我看來，她不算得到了美滿，也消除了我對她道德審判的欲望。
這一個冬天和去年的有什麼不同，第五年的冬天有什麼意外嗎。說不上是結束還是開始的冬天，是對侯麥多義性恰如其分的表達。
郵 差
何建軍
文 | 李小飛（南京）
在高度凝練近乎停滞的空間裡，郵差所面對的憤怒的瘦的詩人顯然沉浸在一片瘋狂激蕩的意識旋渦中，在龐大繁複的“語言流”所建構的超現實的臆想世界随着攝影機的移動而逐漸剝離出生活原始粗粝的真相時，導演何建軍顯然借助“凝像作結”的影像節點構造出了一個光影魔術——當攝影機模拟着瘦的詩人的視野重新回看郵差的位置時，四下裡早已空無一人，隻剩下一片午後暈黃的光影在頹廢破敗的牆壁上緩慢遊走，而高度紀實的影像也在這個近乎夢幻的光影魔術中重新将我們帶回了90年代的屬于北京城的一個沉悶卻飽含着不安與躁動的冬季，一個即将在主流意識形态斷裂之際、遭遇改寫與重述的過渡的時空。
一個重要的事實是，影片時刻追随着郵差僵硬而呆闆的姿态穿越城市的大街小巷，并賦予一種深切而幽怨的情結去重新審視紅色狂流退潮之後的疲軟的社會形态，而這個緊密的冬天的裹挾的一切腫脹、畸變的私人信件都成為現今的我們重述市場經濟初降時代的社會密碼——性焦慮、吸毒、同志、自慰、窺伺癖……這些隐藏在社會肌理深處的毒瘤正是當代都市亞文化的一阙晦澀的顯影，而其中所撕裂出的巨大的情欲渴求與身份焦慮并非僅僅是包裹于私人信件中的一份個體孽債，更是當代中國在90年代進入市場經濟體制、一度遭遇“市場攻堅戰”（經濟軟着陸、三農問題、下崗潮）時社會集體無意識的虛妄投影。
是以，“冬天”所具有的特定的時空意味也在90年代的紀實影像中獲得了更為豐富與真切的意義延展—處于曆史斷裂期的中國遭遇全面“寒冬”，在主流意識形态尚未完全聚攏與收編困境下的一份社會性的離散狀态的涼薄展現。如果對比同時期屬于“夏季”的《陽光燦爛的日子》的飽滿熾烈的紅色活力，那麼《郵差》中的“冬季”更折射出某種特定的意識批判症候——彼時尚處于“地下”的紀錄片導演、搖滾樂隊與先鋒話劇演員對于熱切的“陽光燦爛的日子”的懷緬充滿了強烈的自反意識。
如果說50-70年代集中專制的威權主義社會的裂隙為他們的成長提供了一份盈溢滿革命浪漫情懷與英雄主義的啟蒙的話，那麼在90年代以來市場導向政策所建構的經濟壟斷體制與私有化風潮顯然在“左翼文化”的徹底否決中完成了自身合法化的實踐，而這恰恰加劇了這群“新新人類”的邊緣性危機，80年代的精英主義話語被資本權力所替述與壟斷，“郵差”們喪失的不僅僅是重新遭逢時代的批判的活力，更是一度處于改革時代頂端的階層位置。是以，何建軍借助“郵差”這一身着制服、履行着公職的體制内的形象重返社會必然産生極大的身份錯位，一度空的主體位置在欲望的窺伺中反而持續墜落。
海 鮮
朱文
文 | 湯旅（嘉興）
作家、詩人出身，朱文的電影天生就帶有那股獨立缥缈的氣質。他在2001年拍攝的這部獨立影片《海鮮》于十四年後才無意流傳出來。盡管我理想中的冬天應該是“NHK紀實72小時日本便利店”中充滿人情與溫馨的場面，但還是在種種原因下，将冬天與凜冽、壓抑勾連了起來。《海鮮》裡的冬天蕭瑟寒冷，在dv劣質畫質的呈現下，更帶着一種中國北方貧瘠環境下生無可戀的感覺。從北京逃到北戴河，對生活感到無意義的妓女小梅準備吞藥自殺，卻因同住一家旅館的詩人自殺而被警察小鄧調查。在調查中小鄧發現了她的自殺企圖，随之由于空虛強奸了她，強行帶着她吃海鮮、逛北戴河，兩人正朦胧而暧昧時，自己卻在玩笑中被小梅槍殺。
張内鹹用重慶梅梅講了一個電影的故事，朱文則用北戴河小梅遊蕩了一部電影。《海鮮》裡北方的冬天處處透露着生活的無意義感，這種地緣性在中國本土語境下顯得更加獨特。它與其他寒冷地區都有着因過度寒冷而人煙稀少的特點。公共空間的活動被斷絕開，人與人的交流也是以愈發稀薄，人更傾向于獨處在私人空間裡，環境上的壓抑給精神帶來了影響。如同後來的《夜車》、《白日焰火》，環境寒冷而無人交流，人物便愈加壓抑。這種壓抑不同于北歐地區，如《讓娜迪爾曼》、《處子之山》等等。北歐立足于福利國家背景，是另一種政治經濟關系下的精神孤獨問題。而國内（尤其《海鮮》裡的世紀初）則夾雜在時代劇變的斷裂中，複雜而無所适從。
但妓女與警察的身份設定并沒有關在傳統國内文藝片範式裡自我意淫，重點不在于反映社會物質層面的問題。朱文的《海鮮》更像是心理寫實。妓女小梅自殺的動機其實在影片中并沒有展現，缺乏動機呈現的自殺更像是存在主義危機，一如影片開頭并未交代死因的詩人，那是精神渙散掉的離開。在開槍殺死警察後，小梅面不改色地回到職業陋屋裡，幫同僚取出下體的假鈔并拿去偷偷使用。散漫而無色，小梅更像是精神架空的缥缈者。警察小鄧的性/精神壓抑驅使着他的“勸良”的行為，對女人征服的快感緩解着平日不得志受欺壓的苦悶。“警察”與“男人”雙重身份的權力壓迫填補着空虛的内心，從表及裡的自滿結束了他的生命，使他死于那發自己絕不相信會發的子彈上。
暖暖内含光 Eternal Sunshine of the Spotless Mind
米歇爾·貢德裡
文 | 10（北京）
如果要推薦這部電影，大概要從片名說起。
這次是時隔四年重看Eternal Sunshine of the Spotless Mind，無意間知道了它最準确的中文名原來是暧（ai）暧内含光，而非暖（nuan）暖内含光，對于一個大學學了四年中文學科的我，無疑是一個巨大打擊了。
暧暧内含光，出自東漢崔瑗詩《座右銘》“在涅貴不缁，暧暧内含光”。
大白話就是說，“表面暗淡不明，而内在蘊含光芒”。這樣一了解，與電影想傳達的主題契合度就非常高了。另，與港版譯名《無痛失戀》以及台版譯名《王牌冤家》相比，大陸譯名又多了幾分詩意。
迷幻、錯亂、分裂、清美，這大概是本片第一印象。看完片子自然對感情會有些新的啟發和思考。影片中，Joe的辦法是拉着記憶中的Clem，開辟一片新的記憶，創造新的夢境，打造新的場景，關系進而煥然一新。兩性關系裡，人往往把惡劣的記憶深深根植于大腦，而現實中的我們有時就像影片裡的人一樣愚蠢：隻有在最終記憶将死之時才反應過來，原來他媽的我有這麼多賊美好的記憶，不行，我得趕緊挽回這段關系。但為時已晚了。
我最喜歡的部分，我簡單把它概括為“隔壁老派偷了我的妻”。Patrick（偷身份者）利用與Joe（被偷身份者）的親密朋友關系，趁着Clem失去Patrick部分記憶的檔口，改頭換面，模仿Joe，變成Joe，溜進了Clem的内心世界。但P知道，在這段情感關系上，他永遠是一批披着羊皮的狼，得到愛情的代價，就是不斷僞裝，欺騙朋友，迷失自我。導演Michel Gondry以頗具哲學性的口吻，在探讨愛情的基礎上，順便聊了下友情。這麼看來“塑膠友誼”這個詞，十多年前就被提出了。
雖然全片的氣質都很冬天，我也大可可以說：“在冬天看這部電影太适合不過了“，無論是J和C的蜜月——兩人大字躺在冰上；還是Clem的藍色頭發；又或者是倆人選擇的“新地點”，無不充斥着寒意，就連人物色彩都是低飽和度。但就像全片的節奏，我們迷戀的并不是冬天本身，而是經過迷失、醒悟、最終逃出生天，為關系找到了突破點，一樣——生命的意義在于尋找和改變，我愛冬天，是因為它賦予我冷靜，我在思考的季節裡，順便期待生機。
If only, I could meet someone new.
清潔 Clean
奧利維耶·阿薩亞斯
文 | 楚翹（成都）
看阿薩亞斯的《清潔》是在米娅•漢森-洛夫的《伊甸園》（2014）之後，兩者其實并不具有相似性，在我看來它們在相隔十年的距離中形成了一種呼應關系。
李與艾米麗（張曼玉飾）同為音樂人，前者是即将被遺忘的搖滾歌星，後者為曾經輝煌的電視台音樂節目的主持人。兩人對毒品的深度依賴既蠶食着這段關系，同時病态地暫時維系着艾米麗和李。李頗有音樂才能卻在事業上起伏不定，周遭朋友認為他之是以被囚禁在懷才不遇的詛咒之中，艾米麗承擔者一定責任，而李的意外死亡，艾米麗遭遇突如其來的打擊。她即将面對的是，如何重獲兒子的信任，又如何在白茫茫的一片廢墟之中重建立立起自己的生活——脫離毒品的清潔生活。
選擇以音樂人為故事背景與阿薩亞斯的經曆有關，在搖滾樂風格成型的七十年代，與阿薩亞斯的青年時期相吻合。米娅•漢森-洛夫的《伊甸園》則是以“傻朋克”（Daft Punk）為标志的電子音樂時代為背景，劇本由米娅與兄弟斯文共同完成，斯文在九十年代便是小有名氣的DJ，使得《伊》的故事也帶上追溯回憶的烙印。《清潔》與《伊甸園》皆擁有來自兩位導演成長年代中的影響，雖然阿薩亞斯與米娅已于2016年分開（據IMDB消息），但将兩部片子放在一起來看其實很有意思：兩者聚焦了在不同時代中沉浮的音樂人，他們懷才不遇、依賴毒品，自我放逐又重建生活。
張曼玉憑借在《清潔》中的演出摘得當年戛納最佳女主角，阿薩亞斯則與金棕榈擦身而過，關于影片的讨論更多地圍繞在張曼玉的表演之上；當然這是毋庸置疑的，而阿薩亞斯營造的情緒色調令我印象十分深刻。《清潔》中涉及了三個地方的冬季：溫哥華、倫敦和巴黎，全片也基本是冷調的，除了艾米麗的紅色圍巾和橘色冷帽加以點綴。以溫哥華這一段為例：兩人争執後，艾米麗驅車離開汽車旅館，室内窒息般暖光場景迅速切換為溫哥華的凜冽夜晚。她選擇逃離自我厭憎與無奈現實的方法便是将車駐停在港口，對準手臂靜脈來一針。
鏡頭隐晦地對準艾米半張面部，她咬緊了幫在手臂的橡膠管，昏暗的光線下，唇部的紅色顯得更加紮眼；承接面部特寫的是手部特寫，同樣以猩紅色的指甲加以點綴；鏡頭再次切換到旁觀視角，從汽車背後瞭望整個對岸的海港，紅色的車燈橫亘在斬斷畫面的工業區中，微乎其微地閃爍着。星星點點的光團錯落在這一排塔吊和水泥叢林之中，直到遠方一團叫嚣的火光終于打破了夜幕中的死寂，嘶吼着，照耀着毫無生機的冬季。
翌日早晨的雨滴吵醒了她，似乎一頭從逃避的沙丘中探出頭的鴕鳥，艾米麗再次望向這一片海港，對面的世界照舊運轉。等待她的，則是如何捱過這個嚴冬，如何回到清潔的生活中去。
寒 假
李紅旗
文 | 淞可（北京）
作為一個北方人，說起冬天就不得不想到李紅旗。在中國的獨立電影圈中李紅旗一直是一個忽隐忽現，風格獨特且穩定的傳奇人物。他的影像有冬天一樣的靜谧和肅穆，行動遲緩的人物，娓娓道來的對白，像是一個詩人在述說生活。《寒假》是我看他的第一部作品，感覺回到了自己生活的東北小鎮，回到了自己曾經的寒假。影片神經兮兮，什麼都沒發生，又講出了不少東西，就像我成長中的無數個漫長寒假。2010年《寒假》獲得第63屆洛迦諾國際電影節最高獎金豹獎和影評人費比西獎，2011年《寒假》也得到鹿特丹電影節KNF記者大獎。
李紅旗是學油畫出身，這一點在他的電影畫面構圖上可以很好展現。《寒假》的第一個畫面就是一個典型性的北方落寞城鎮的标志性圖景——低矮的廠房是一個廢棄的舞廳，一根電線杆樹立在畫面的中央，後面可見一個藍白的煙囪。前景是一群無所事事的北方少年出場和對話的場地，畫外音隐約傳來“國際品牌，廠家直銷”的喇叭聲。第二個畫面即是北方的紅色磚樓，都不高，大概五層，現在我的家鄉還有不少這樣的樓，隻不過在一遍遍翻新。路上來了個行人，其中的一個男孩喊了一聲“爸”，這樣荒誕的場景其實在地方不大的小城确實常見，李紅旗用開頭的兩個段落便把北方冬天寒冷的小鎮生活給解構了。之後一個個的固定鏡頭，一個個油畫一般的景别切換（對白的剪輯方式又有點像小津）更是把電影和現實統統解構掉。
電影《寒假》其實是反電影的，所有的演員在生活的基礎上說出了“李紅旗式”的荒誕對白，這其中有很多幽默又富有哲理的話語，他們和演員一同構成了整個想象的北方，人物的典型性又如同阿基·考裡斯馬基鏡頭下的北歐。“長大以後你想成為什麼？”“我想成為一個孤兒。”“爸爸媽媽為什麼用那樣的眼神看着我們？”“因為他們感覺到了幸福。”這些台詞在不符合年齡身份的角色中說出，李紅旗的演員就像愛森斯坦所講的“模特”，讓人感覺這是一個僞造的寓言。
冬 眠 Kış Uykusu
努裡·比格·錫蘭
文 | 典旻（一個暫時留白的坐标）
這部最初靈感來源于契诃夫的短篇小說的定位為“家庭劇”（Family Drama），“冬眠”的片名是影片遺留的懸案之一。一則，“冬眠”一詞暗示了室内外的空間關系，而室内外則聯結着相應的家庭倫理關系。是以，影片中空間層面的走出室外與回歸室内和倫理層面的出走（或者被出走）家庭與回歸家庭相糾合，比如艾登在屋外偷窺妻子的募捐聚會、比如尼哈爾在艾登離家後拜訪租客（影片開頭艾登和租客交涉的戲發生在室外前庭，這是影片中第一次展現租客房子内景），是以下“‘冬眠’與家庭關系有關”這樣的結論應為合理。
其二，“冬眠”的概念由動物延伸，而在影片的“能指”層面上确為出現溢出于叙事之外的幾組動物的特寫——大雪中奔向自由的馬、倒在鐵軌旁的狗、被艾登射中在雪中抽搐的兔子，這裡似乎作為一組隐喻，如果由‘冬眠’的角度來看，這組隐喻并不集中于人類與動物或者強者與弱者（在馬和兔和例子中艾登算是它們命運的支配者）的關系上，而在于從動物影射的艾登對于自己的生活的選擇，更準确的說，在寒冷的冬天，如何作出選擇。
其三，毫無疑問，“冬眠”所指涉的非是生理而是心靈狀态。當艾登和尼哈爾看似迥異實則同為以自我為中心的“主義”分别碰刺時，他們都選擇了縮回溫暖的“城堡”，“冬”可以解釋為階級的仇視、家人間的尖酸刻薄，或者是由自大、驕矜而為自己織造的牢籠，更重要的當“冬”降臨之時，在遭受刺痛之下如何作出動作。當艾登敲下“土耳其戲劇史”的題目時，真正的“冬眠”才剛開始。但稍令人诟病的是，艾登伴随着愛的表達回歸家庭的段落，使得影片本已微妙諷刺更顯暧昧不明。
(全文完)
<b>本文作者“深焦DeepFocus”，現居Paris，目前已發表了413篇原創文字，至今活躍在豆瓣社群。下載下傳豆瓣App搜尋使用者“深焦DeepFocus”關注Ta。</b>