<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="1">前記</h1>
我從四年級看了李滄東老師的《詩》之後開始真正接觸電影，直到讀了電影專業的大一，覺得自己不是在搞藝術，每天活的太傻逼，最潇灑的時候仍是上大學前和朋友漫侃電影時。最近想拍一個片子，一直在家裡拉片學習，大一學了一學期技術活，腦子裡都是技術，沒有什麼創造力，感到心有餘而力不足。前兩天朋友都去看《小偉》，我也跟下風，看完《小偉》忽然感覺到心有所感，于是趕忙寫下來，寫完雖然感覺文字不足以表達腦海中的想法，但是仍舊十分欣慰，已經見過了思維有從技術轉變為藝術的趨勢了。這個轉變是極難的，雖然身邊的朋友大多對這部電影不看好，但我很感謝《小偉》這部片子。雖然個人認為片子還有很多不足，但我覺得這是給我對思考我的當下相當有啟發的一部電影。
（在此就不談技術性的攝影抑或燈光技巧了，我覺得光打的有點cei。）
<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="4">慣性與觀衆</h1>
本片自開頭一直在不斷建構着鏡頭運動本身的存在性，因為鏡頭持續如人眼一般的運動，“視點”的概念得以被極度的強化。在傳統電影制作的語境中，“視點”是作為無數蒙太奇拼貼後形成的更偏向劇作意義上的叙事屬性，某種程度上是與影像本身無關的，是“不可見”的；而在本片中，視點的“不可見性”被導演弱化了。
本片的三個片段的标題被寫了出來——“慕伶、一鳴、偉明”。這種浮現小标題的形式一般被用于劇作中給觀衆設定某種預期，而在本片中這種預期是對于“視點”的預期。一個人物的章節普遍對應我們将以這個人物的視點來進行下面的故事，這是“視點”可視化的第一步。
理所應當的，當《慕伶》的題目出現，我們會普遍認為這是如同《小武》式的對一個人物生存狀态的全方位描寫。本片似乎也做到了這點，在劇作上凸出母親的無奈，對如兒子的角色進行略微負面的描寫，基本刻畫出了母親在家庭中“邊緣化”卻又極為重要的形象。但本片在此基礎上，做了更進一步的而且更偏向于鏡頭本體的處理。
本片在第一章的最多取景就是拍母親“鏡中像”和對母親的正跟背跟。正跟背跟是極為常見的鏡頭，在本片中被導演拿來更加強化了母親的“視點”感，加強了觀衆自以為對母親這個角色“全知全能”的感覺——畢竟你走到哪我跟到哪，你做什麼我都知道。另一方面，鏡中像雖不及正跟背跟常見，但也是文藝片中相對稀疏平常的取景。我們都知道，以往大師拍人的鏡中像主要是凸顯角色的偏執，内心的複雜性，有時候也被拿來暗示這個人得了精神病。本片中鏡中像鏡頭一般都是固定鏡頭，起幅是鏡子中的人臉，随後根據場面排程向另一側搖，搖到真實人物上。在大量的運動鏡頭中，穿插的這類固定鏡頭是某種意義上的出氣口，在鏡頭開始搖之前，我們随着角色一同審視她自己在鏡中的臉，這是相當私密的時刻，沒有沖突沖突，我們隻是沿着女主自己的視線審視自己；而鏡頭開始搖之後我們仿佛随着女主從自我審視的私密空間中重返了充滿沖突沖突的現實空間，一同迎接新一輪的雞飛狗跳的生活。
以上兩類鏡頭和小标題的浮現是同樣的效果，強化母親的視點作用，進一步打造一種觀衆對于母親在家庭中的生活完全在場的感覺。
而本片在母親段落鄰近結尾處出現了牛逼的一個鏡頭排程。母親回房間（這段是不是置換了時間），給老公穿襪子，護士遞給老公确診單，母親出門拿着确診單到分診台這一段巨長的手持跟鏡頭中，鏡頭跟着母親抵達分診台，随後母親和護士開始對話，鏡頭暫時固定下來，以正側的鏡頭拍母親和護士對話。這一段對話某種意義上是一段小廢話，因為護士并不是真正意義上的角色，兩者對話中的沖突也并非核心沖突。再結合上景别和攝影機的角度，這段對話戲更像是某種抽離出視角的對母親的“審視”，護士在此刻潛移默化的成為了視點。在母親徒勞的修補時，我們已經知道無法完成她從片子一開始就面對的最大目标“掩蓋老公得肺癌”這件事了。經過一段抽出的晃神，護士将僞造好的确診單遞還給母親，母親轉身，攝影機動勢起，形似準備跟随上去。
我在看這段時，認為母親走出病房這件事本身就是某種意義上對核心沖突爆發的“逃避”。當母親從分診台離去準備回到病房面對沖突的爆發時，按照整部片子以往的對鏡頭視點的設計，此刻攝影機應當跟随着母親回到病房，随後讓觀衆與母親一同面對。因為移情的深刻，我作為觀衆的内心是對攝影機的視點由女護士轉換回母親有抵觸感的，這是人天生對面對悲劇的抵觸感。
就在此時，攝影機在一個一百八十度的轉向後忽然頓住，停在了分診台前而任由母親走向縱深處的病房。攝影機在《慕伶》一段臨近結尾時忽然打破了本片以往的鏡頭設計原則，放棄了跟随母親的運動以母親作為視點，而是選擇了忽然的轉變為一個遙遠的，克制的，對人物不可知化的視角。竟然真如我所願，鏡頭沒有跟上去。
其實對于當下電影，觀衆對于電影的本身的經驗已足夠豐富，不論對劇本的進展還是對鏡頭的銜接總是有着預期的。偶爾做影評我常提到慣性二字，觀衆對于電影的解讀是有長久以來經驗支撐的慣性在的。
本片在前半部分大量的設計攝影機的長鏡頭，首先建構了非常可視化的視點，我們對于剪輯或許有某種遲鈍的感受，但是對于攝影機的運動則是敏感的。因為前半段大範圍的正跟背跟，我們将視點轉換與攝影機運動畫上了等号，或許這是第一次我們感到鏡頭本身的運動如此重要。當攝影機運動，觀衆以為自己要去面對悲劇，但是卻沒有。攝影機中以全景拍攝框式構圖中的母親漸行漸遠走進縱深，随後對着攝影機方向不斷地做出表演（對護士的感謝）。構圖與表演上的強烈表意性尚且不談，攝影機的停頓讓觀衆的預期落空，觀衆忽然又産生一種“怅然若失”的感覺——原來我們無法真正（或者我們“不配”）做到和劇中人物共進退。原本觀衆心目中已經自以為對母親角色的了如指掌忽然因為距離感變成了“原來母親角色是如此的複雜”。
下一鏡頭直接銜接家人已經貌似和解，共同坐在歸家的車上。觀衆避開了最核心的沖突爆發點（母親回去面對得知真相的父親），而在某種意義上，是觀衆自己“逃避”了面對（因為我們原本就帶有某種抵觸情緒的）。一方面我們難以窺見一個家庭情緒的爆發争執，忽然，視聽語言和劇作上同時在這一刻起拉開了觀衆和這個家庭的距離感，留白一起，情緒就上來了。這時，本片突然泛起了一絲侯孝賢的味道——私密影像，大量留白，劇作上和視聽上極強的視角感。就在這一刻開始，攝影機的視角從一個如上帝一般無所不知的視角變成了一個相當第三者的視角，我們隻能看到一些東西而看不到另一些東西。如同開頭和結尾搖曳的攝影機蹒跚的進入房子又蹒跚的走出房子一樣，我們隻是以一個“闖入者”的身份觀察着這一切相當私密的影像，然後離去了。我們沒法接觸到那些最為情緒化的瞬間（譬如父親之死、母親面對父親），或者說導演覺得我們不應當看到。
魯迅先生在《小雜感》裡說過一句話，被用濫了：“人類的悲歡并不相通，我隻覺得他們吵鬧。”這段話被各種人發表在自己的空間中，表達自己對這個世界的“失望”。但是其實，如果真的了解并接受了這段話就不會真的以這段話拿來喊冤了。當下的文藝創作，不乏情緒的宣洩，但是我常以為，藝術表達并非宣洩情緒，而是處理情緒，更重要的是處理好觀衆和創作的關系。廉價影像總是在追求共情，但是現實生活中的人與人都難以真正共情，更何況隔着一層螢幕的觀衆與創作者呢？相機被認為最重要的屬性是機械複制性，近些年讀一些當代的文字，似乎也在追求着某種機械複制性。機械複制性代表的是對情緒的克制，冷靜地觀察和寫實的記錄。我總覺得有些人還是對于創作和觀衆抱有不切實際的要求，總是試圖以情感淹沒觀衆，為觀衆能落下幾滴廉價的眼淚而感到欣喜，隻能說可悲。
本作之好，在于這是我第一次在當下的華語電影中看到“克制”（當然，本片的後半段也不夠克制）。導演對于觀衆的把控到位，觀衆安然自得的做到自己的位置上，不似其他片子，看着就像導演費這老勁拉着觀衆按着觀衆的頭呵斥道：“給我哭！”。攝影機停頓在遠處，我們望着母親漸行漸遠，對着鏡頭做出令人悲傷的表演，我忽然意識到——我隻是一個觀衆罷了。我常認為對于一部作品來講最重要的是觀衆，觀衆與創作的關系是什麼，這是最需要思考的。如何創作一部私人的影像，本作的前半部分做的很不錯。
說回本作對于第一部分的視聽設計，是極為精巧的。我有時認為一切電影的視聽某種程度上都是在“建構——打破”的輪回。正因為建構之高，打破才顯得富有力量感。本片建構如此之久，打破的卻如此突如其來而且富有力道，是值得學習的。其實電影發展到二十一世紀，早已不是一個年輕的藝術，觀衆腦海裡早有自己對于電影的認識。我們常講電影是“視聽語言”。所謂語言，是傳承下來的。既然觀衆早已有認識，如何利用這些既有的認識則是當代電影的重點。有些認識可以延續，有些認識可以打破，同樣的邏輯放置在一部電影的創作内部亦然，利用建構——打破的範式打到力量感。作為一個電影的後來者，應當利用觀衆“觀影的慣性”做文章。借力打力的行為總是可取的。
海報
<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="20">青年的逃避——阿基裡斯與龜</h1>
談論“青少年的逃避”早已不是新鮮的話題，本片是一個關于“逃避”的影片。片子的核心是兒子和母親的關系，某種程度上父親其實隻是一個次要角色。作為一部講逃避的作品，本片拿出了一個新的解讀——阿基裡斯與龜。阿基裡斯與龜裡面，我總以為阿基裡斯是男主角，本片告訴我，男主原來是烏龜。
本片的男主角的焦慮總共有兩個：小的一個是聯考已近，要抉擇是否出國；大的一個是父親将死，如何處理自己跟母親的關系。（雖然在大部分中國傳統家庭中好像前者更重要哈）
（至于為什麼父親的死導向的是兒子必須處理自己和母親之間的關系。我從小是單親家庭，而且是跟媽媽，不大懂得某些傳統家庭中關系的複雜。但是簡單的可以看出，兒子和母親之間是有相當隔閡的，我們都知道少年的成長中基本是搞不清楚自己的父母的關系到底是什麼的，這層隔閡有父親作為中間橋梁時尚可不計，父親将死，沖突就要爆發，況且父親死了，兒子與母親同處一個空間（想想如果你和你讨厭的人住一個房子），就更加明朗了，從某種角度上本片是一個靠空間塑造焦慮的電影（後面我會談到這點）。）
本片的進展基本是一個倒計時的過程，但是片子本身給的好像不那麼明朗，這是我覺得片子的敗筆之一，片子的劇作邏輯是：男主不可避免地必須在某個時間做出抉擇并成長（聯考時間不會改變，父親一定會死）。這是貫穿始終的一條線，但是影片本身并沒有給出太多的時間線索，使得時間上的焦慮被模糊掉了，某種程度上導緻了“阿基裡斯與龜“的隐喻使人摸不到頭腦。
男主角是高三，但是面對聯考尚且搖擺不定，不知道自己到底要出國還是繼續聯考。片子中出現了幾次聯考的倒計時，聯考倒計時這個東西就特别有意思，是一個非常非常能塑造焦慮的符号。而另一方面則是一個有些精确度但是卻有些模糊的倒計時——父親還有半年壽命。如果仔細觀察不難看出兩者的時間是有重疊性的，兒子教室裡寫距離聯考還有167天，約等于半年。
以往的片子中談青少年的逃避，往往給出的是兩種支點，一種是外在的，主角陷入了某種生活泥沼中，已經無法改變自己啦是以隻能逃避；另一種是内在的，主角内心裡已經自暴自棄啦亂七八糟的是以選擇逃避。本片給出的解答是，男主好像笃信了阿基裡斯與龜的寓言，認為具有持續性的事情就會變成永恒（這是劇中台詞），正在倒計時的事物永遠不會來臨。
其實這個事情我特别有感觸，尤其是我們2020疫情之年聯考的人。因為各種倒計時總是在推遲——藝考時間、返校時間、聯考時間。倒計時總是不斷地增加天數，有時候我會突然感覺好像一切考試永遠都不會來臨一般，總是在持續的倒計時中，如同阿基裡斯與龜，阿基裡斯永遠離龜差着那麼一點距離。正因如此，我聯考前一直在玩，持續着一種松散的狀态，我就是總覺得這種當下的，逃避的，不必面對選擇的狀态能如同倒計時一般持續的進行下去，如同阿基裡斯在追逐龜的狀态中達到永恒。片子的男主顯然和我是一樣的人，陷入了混沌的自我欺騙裡。
男主角和朋友被教導主任在操場上處罰，教導主任沒來由的蹦出一句：“你們給我講講阿基裡斯是怎麼追上龜的？”男主角聽罷突然開始猛跑——他是那隻害怕被阿基裡斯追上的龜。
片子大篇幅描寫男主角和朋友在聯考前跑到山林裡嬉戲，用長焦鏡頭拍男主獨自在山林中穿梭的鏡頭，水準的空間被壓縮成弱縱深的豎直空間（一如本片的海報，這招是不是跟畢贛學的？），在這其中，男主妄想時間停止流逝，終究未果，這也是我的遺憾。長久的灑脫中，暢想時間會如願停滞，但是當面對來臨的那一刻，卻早有準備了，少年的口是心非大多如此。
片子給男主找的支點富有新意，甚至某種程度上堪稱“貼合時事”，但是最後的結尾我實在是沒搞懂，時間的焦慮重點總在與如何解決焦慮，提出問題是藝術水準，解決問題是技術水準，但是本片好像逃避了這部分，導緻本片的前半段觀感極佳，後半段觀感極差，尤其是超現實片段，如同夢呓的道士，不知所雲。（也可能是我看不懂吧，看到後面有點犯困。）在結尾，我們知道阿基裡斯終于是追上了龜，龜還是不得不做出抉擇，以及抉擇所帶來的成長與改變。
<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="31">以下是瞎扯淡</h1>
空間焦慮：我一直覺得空間焦慮是一個特别有意思的東西。徐浩峰老師說日本、香港、台灣這種地方小，焦慮嚴重，人精神或者生活出了問題，隻能跳海，不像中國，人在北邊生活不好就跑到南邊去。我後來讀了《一句頂一萬句》深以為然，楊百順改了三四個名字，輾轉全國各地，還是活下來了，這人要是生活在台灣準得跳海。
鄙人國中的學校面積極大，光教學樓就有六七座，食堂有五個。但是高中地方就小，連個正經操場和食堂都沒有，隻有三座教學樓。在國中的時候，吃不慣一個食堂就去另一個食堂吃。男孩女孩談戀愛有足夠的地方閑逛而不一定能遇到熟人，據說還有在無人教室偷歡的。但是這事情放在我高中就不行，你談戀愛就得忍受目光，如果誰跟誰有仇一天能見到十幾次。包括抽煙，國中課間操隻能躲在廁所抽煙（一如片中），全是屎味兒，估計是屎味聞多了，是以有時候感覺高中的同學腦子都有點病态，很奇怪，我覺得這應該不是我的錯覺。
照此邏輯，男主家如果足夠有錢買好幾套房子，男主就可以搬到外面住，至少能不必面對母親，就不必那麼急處理焦慮；如果還住在一屋子，沒有了父親一個屋子裡就倆人必定得互相面對。可見錢能解決不少事情。我原來有個理論叫“結賬理論”，講的是如果拍幾個人在外面吃飯就一定要拍結賬的片段，其實和這也是一個邏輯，但是就不過多贅述了。
命脈相連！這樣的處女作着實令人驚豔
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