有史迹可考的中国最早绘画是楚汉帛画，而所有发见的帛画均出自湖南长沙。间隔两千余年的端点并没有直接的关系，但湖南美术反思如何在20世纪80年代一跃而成就为中国工笔画大省时，仍将历史原因追溯至楚汉帛画。当代湖南工笔画的勃兴，与历史悠远而淡薄，与现实贴近而浓稠。其原由，一是以创作证明“工笔当随时代”，体现时代审美理念，反映现实生活；二是因为突显时代，画家个体意义与作用被遮蔽。“其一”决定了湖南工笔画以现代人物画为主流。“其二”则预示了湖南工笔画缺乏持续发展的能力，勃兴也只是一时。论者谓之“湖南工笔画现象”。
之所以形成1980年代的湖南工笔画现象，条件之一是湖南高等美术教育重镇的湖南师范大学美术系有堪称全国一流的工笔画教育体系，并因此形成足够大的吸引力使一批又一批的学生走进工笔画领地。曾景祥就是在这里接受了规范的工笔画教育。像大多数湖南工笔画家一样，曾景祥年轻时也热衷于工笔人物画，只是随着时间的推移，年龄的渐长，还由于红极一时的“现象”逐渐淡化的外部原因，曾景祥越来越倾心于工笔花鸟画。因为工笔人物画的主流优势所在，几代湖南工笔画家中倾心于花鸟的少之又少。老一辈画家中只有邹传安以逆流的固执顽强坚守。也正是由于邹传安的矢志不移，使稍晚一辈的莫高翔、曾景祥得以一头扎进工笔花鸟画创作数十年，成为第二代湖南工笔画家代表人物。
艺术的本质在于表现艺术家的个性，艺术个性因此而成为艺术价值的核心内容。艺术个性的形成是一个非常复杂的过程。既有长时间的大浪淘沙和百炼成钢，也有艺术家本人独特的人生与艺术阅历。这就使作为艺术价值核心内容的艺术个性是一个渐渐地、日益丰满深厚地自然生长过程。既不是刻意追求，更不是说有就有的结果。也只有这样形成的艺术个性，才真正具有其独特性和真实的艺术价值。
深入研究曾景祥工笔花鸟的艺术特征，有几个方面是至关重要的。
首先，曾景祥的艺术创作跨越了新中国的两个阶段，而这两个阶段的艺术理念既有前后相承，更有明显差异。作为一个跨代画家，曾景祥的艺术审美理念是混合的。具体地说，一方面，他的艺术理念植根于“外师造化”的现实主义传统，重视观察自然的千变万化，一切创作都从写生中来。另一方面，他又自觉地吸纳新时期审美观念的发展变化。具体地说，就是自觉地在艺术创作中表现自我，而不再是纯客观地描绘自然；不再是单纯地再现自然的真实生动，而是在构图、色彩、意韵各方面力图表现自己的主观意识。从而形成了自然生动与形式意味相互兼容的审美感觉。
第二，因为有着超越一般画家的理论意识，曾景祥不仅花了相当多的时间用于艺术理论研究，更重要的是，他努力将理论研究的成果用于指导创作实践，从而自觉坚定地走着一条不随人群的工笔花鸟画创作道路。
第三，毕业于湖南师范大学美术学院的曾景祥有很多师范体系画家的优势，这就是受过较全面的各类绘画训练，中西绘画的兼修，使之在创作中自然相互借鉴。特别是他长期坚持中国画和水彩画的并列创作，更使他与所谓纯正中国画不同。这种不同，特别体现在他强调色彩在工笔画花鸟画的重要性，更自强地将现代主义的某些造型、构成、趣味融入到自己的创作中。从而使他的绘画艺术有更丰富的审美信息。不仅与前辈画家拉开了距离，就是与同辈工笔花鸟画家相比，也显示出既有个性又耐人寻味的特性。
第四，曾景祥是一个学院画家，这不仅是因为他科班出身，更因为他有三十余年的高等美术教育经历。中国当代美术没有所谓的学院派，却有比较明显的学院画家与非学院画家区别。曾景祥是一个标准的学院画家。他将自己长期任教和创作实践的成果撰写了《中国工笔花鸟画技法》一书，成为中国同类教材中最优秀的教材之一。所谓学院画家，既是教师，又是艺术家。作为教师，理应毫无个人偏见地将一切优秀艺术成果传授予学生。作为艺术家，又不能不有所选择，有所偏重。学院画家，就是努力将这个看似对立的矛盾统一起来。在艺术个性中显示出丰富性，在兼收并蓄中显现独一无二。说曾景祥是一个标准的学院画家，特别明显地体现在他的工笔花鸟画中。时代的审美理念，无论是外师造化的生活气息，还是现代意识的主观表现；传统的技巧语言、视觉形式，甚至文人写意画的疏密、虚实题跋，或是西洋画的浓色重彩，都被有序地融入到他的工笔花鸟画之中。
在中国的文明体系里，“无为”而能“无不为”才是最高级的人类智慧。生活的时代特征，天生的性情秉赋，合力塑造了曾景祥不刻意不张扬地去表现自己的个性。但时代风云、人生际遇、性情灵气、加上数十年光阴的勤奋与执著。花开自不与人同的品性自然就流露出来。这样的不同就具体散落在他各种题材的作品中。从宋代开始，荷花就进入工笔花鸟画领域。千百年来，不知多少人画过。邹传安的荷花在继承前人的基础上，融合现代影象感觉，可以说是将工笔荷花推到了超越前人断绝来者的巅峰境界。与邹传安同为湘南工笔画家，年龄相距并不太远的曾景祥硬是画出了与邹氏荷花明显不同的感觉。在《立水芙蓉晚更明》这幅作品中，画家充分运用版画的黑白对比，以中国水墨的丰富变化，别出心裁地呈现出朱自清《荷塘月色》中的荷之美。荷叶从远处的墨色渐渐推到前景的淡墨灰白色，完美地表现了朱自清散文的意境，又与众不同地呈示出既纯粹又洁净的美感。现实荷塘是不可能有这样的视觉经验，月下的荷叶也决不可能会如画中那样高洁。只有以“法古今完人”为理念的中国文人才会有这样的精神向往。在这幅《立水芙蓉晚更明》中，曾景祥以视觉感受为形式，直抒纯净高洁美感的个性特征。
这种纯净高洁美感在他的许多作品中都有明显体现。《盛夏》中的 花,《暖风》、《艳阳天》、《轻黄淡白染秋容》中的菊花，《酿》中的月季花，《九月小阳春》中的 花，甚至《红云》中的美人蕉叶，《月朦胧》中的棕榈树叶，都被画家处理成为白色。这种以灰白为主体视觉感的工笔花鸟画是前所未有的。这种视觉经验的审美效果，第一是视觉上的光感，这在古今工笔花鸟画中是少见的。第二是中国文人所崇尚的高洁不染尘的精神情感。虽是传统观念，但在工笔花鸟画中却仅见于曾景祥的笔下。为了突出视觉上的光感和情绪上的高洁感，画家充分运用了中国画的水墨效果与白色对比。而水墨的感觉又使工笔画平添了文人写意画的意味与气息。这实际上暗示了曾景祥向写意花鸟画的延伸。
曾景祥的工笔花鸟画，除了突显光感与高洁感的白色外，另一个就是突显充满生命感与生动感的红色。如果说灰白象征高洁轻盈，红色则是全力追求艳丽厚重。这种艳丽厚重红色风格的代表作是《夏风》和《细雨话来年》。两幅画中的红花红叶明显是源于自然又比自然美更集中更强烈。在这两幅作品中，强烈对比再一次被运用。为了突显红花红叶的艳丽厚重，曾景祥借用了写意画的留白。在虚无的白纸上，红色的视觉张力被浓烈地放大。这种如此强调视觉张力和冲击力的艺术审美取向，无疑是来自对现当代艺术的借鉴。但与当代艺术的为视觉而视觉不同，曾景祥笔下的红花红叶正传达了大自然生命与活力。因为它超越了自然本身，所以又使观者涌动起自身即人的生命冲动与活力。
无论是高洁轻盈的白色还是艳丽厚重的红色，其中所产生的视觉感是以往中国工笔花鸟画中少见的，这当然就是所谓现代审美观念在曾景祥绘画中的显现。但是将高洁轻盈的白色与中国传统文人的精神情操一脉相承，将艳丽厚重的红色与自然生命律动相连接，也是中国画千百年来的恒久主题。这种既传统又现代的古今往来自由行，就是曾景祥的最鲜明艺术个性，实际上也是画如其人。
（本文作者李蒲星系湖南省文艺评论家协会副主席）