8月18日上映的張楊導演作品《皮繩上的魂》是今夏非常值得走進院線觀摩的一部影片——前提是觀衆有足夠耐性，能聽着藏語對白，坐足兩個小時——《岡仁波齊》的票房成功，證明以上顧慮，至少對相當部分的觀衆而言，已不構成欣賞障礙。
《皮繩上的魂》對觀衆最大的挑戰是叙事節奏和叙事手法。盡管與《岡仁波齊》同時期拍攝，又改編自西藏作家紮西達娃的兩部短篇小說《西藏，系在皮繩結上的魂》和《去拉薩的路上》，《皮繩上的魂》并不适合被歸類于觀衆通常認為的西藏題材影片，而更像是第五代導演講述民族精神圖譜的寓言式作品，例如《黃土地》《紅高粱》，又例如《雙旗鎮刀客》。
以這一視角觀之，《皮繩上的魂》不僅不同于《岡仁波齊》，也迥異于2016年上映的《塔洛》，在氣質上和在叙事野心上，反而更接近于2016年上映的一部華語電影《長江圖》——“仁者樂山，智者樂水”，《皮繩上的魂》中的藏地山巒，也正如《長江圖》中的滾滾江水，不僅是故事的發生場景，更起到了承載和凸顯人物情性與精魂的作用。
電影前期宣傳中強調“魔幻現實主義”概念，又聲稱“燒腦”雲雲，當然有營銷的成分，倒也不算言過其實。
影片采用三線叙事，與商業電影慣用的單線叙事或雙線叙事相比，多出來的一條作家格丹叙事線，構成對觀衆了解能力的考驗，也是影片中最大膽、最具藝術性和最出彩的部分。
這一條叙事線固然是出自原著小說《西藏，系在皮繩結上的魂》的精心構思，但在影片中能得到近乎圓滿的影像化呈現，導演應記首功。
事實上，如果去掉作家的這條叙事線，《皮繩上的魂》不僅不難懂，也非常類型化：男主角塔貝死而複生，經活佛點撥，一路護送天珠前往蓮花生大師掌紋地，途中相繼加入少女瓊和少年普，是公路片的典型設定——盡管走的都是藏地的山路；占堆與郭日兄弟倆，為父隔代尋仇，遠涉迢迢路途，追逐與肉搏塔貝，是犯罪動作片，也可說是古龍式武俠片的典型設定。
藏地風光固然為影片增色，說到底主要仍是視覺奇觀的營造；藏語對白從聽覺上加強了觀衆欣賞奇觀的觀感——帶着幾分疏離和陌生。
作家叙事線的引入，使《皮繩上的魂》實作了對商業劇情片的超越和提升，而進階到對叙事本身的探讨，成為關于叙事的叙事，或曰“元叙事”（Meta Narration）。
影片的宣傳海報突出作家這一角色，正是對電影“元叙事”特點的強調。
《皮繩上的魂》海報
海報的近景以作家的背影面向觀衆，右腿先于左腿邁出，軀體前傾，仿佛正要走入遍地金黃的故事畫布中；遠景則是塔貝和瓊并行，普隔着距離尾随于後。
這一海報設計，引導觀者将視線首先落在近景中的作家身上，提醒觀者作家在叙事中的地位吃重；繼而引導觀者“自我代入”作家身份，以局外人的距離，遙看前方塔貝等三人。
海報資訊豐富，氣韻遼闊，觀衆如果僅僅注意到海報上方“2016上海國際電影節最佳攝影獎”的小字，未免因小失大。
影片在畫面上的美感毋庸多言。不過觀衆盡管很容易領略到《皮繩上的魂》中攝影的好處，或許并不易察覺到影片在聲音處理上的用心。
郭日與占堆兄弟倆向塔貝尋仇，頻頻吹響的骨笛，以及少年普背負和彈奏的紮念琴，都是較容易識别的音樂元素，也富有藏地風味。
不過影片聲音設計的最大特點，還是伴随多處空鏡頭出現的、近乎白噪聲的重低音，轟轟隆隆，由遠及近，如高原風雷般在蠻荒的山谷間來回激蕩，讓人仿佛回到充滿野性與不安的前現代社會。
與侯孝賢的《刺客聶隐娘》一樣，《皮繩上的魂》這一“于無聲處勝有聲”的音效設計，法乎自然，唯一可能的弊端是讓觀衆感覺“發悶”、“發困”，尤其是在部分情節進展凝滞的段落。
《皮繩上的魂》的故事情節并不密集。即使融合了兩部短篇小說的劇情，也仍然節奏緩慢。依賴字幕了解藏語對白的觀衆，思維速度也勢必放慢，更加深對影片叙事“慢吞吞”的印象。
這種“慢吞吞”是必要的。觀衆的注意力有限，太過複雜與緊湊的情節隻會讓人應接不暇，顧不上投注對影片中人物命運的長久關切和思考。
影片多處以慢鏡頭凝視塔貝和瓊，強光照亮人物面部溝壑，人物沉默不言，四野靜谧，這樣的處理效果，正是要激起觀衆對人物精神困境的同情和審視。
塔貝因殺鹿而遭“天譴”，死而複生，走上護送天珠的坎途，多少有些不情不願。電影給塔貝添加同伴，先是少婦瓊，繼而少年普，是襲用公路片常見的劇情寫作方式。
塔貝性格中蠻橫鬥狠的成分，因着女性和兒童的感召而漸趨溫和，也是以塑造人物為重心的劇情片中，“改造”有性格缺陷的主角時慣用的配角安排。
少婦瓊的性格有隐忍堅韌的一面，不過她與塔貝的感情多少有些突如其來，倒是越在電影情節的後段，人物越發真實可信。
少年普這一角色，則是前期更鮮活生動，後期的象征性意味加強。普的面具固然是藏人習俗，也是旁敲側擊觀衆這一角色在劇情中所起到的符号化作用。
普
影片中塔貝的自我救贖，更多地依賴于個人的覺醒和徹悟，當然是比較樸素的世界觀，也主要停留在對自我命運的觀照上。同樣，瓊和普在塔貝性情轉變上發揮的作用，也純來自于潛移默化的指引，而不是不符合人物身份地位的佛偈說教。
盡管《皮繩上的魂》依然有講“警語”的活佛登場，但“點醒”的不是塔貝，而是作家格丹。片尾活佛與格丹的一段對話，台詞精煉，順便“解謎”。
作為劇情支線的占堆與郭日兄弟倆，追兇複仇的故事盡管是類型化的，角色設計上倒并不機械雷同，一正一反，形成對照。
占堆與郭日各具執念，無可化解，至死方休。這一組角色的性格貫穿始終，與塔貝性格的前後轉變，也形成巧妙對照。
不過幾場纏鬥武打戲的設計，受西部片的影響太深，抽離出來固然風格彰顯，與影片的主旨多少有些離題。同樣，影片中諸人在小酒館的一場戲，也更多地是為娛樂和取悅觀衆而寫，展開來就是又一部《新龍門客棧》（1992），善于察言觀色的藏族老闆娘，也是現成活脫脫的金鑲玉（張曼玉飾）。
作家
電影在前半部分叙事中伏筆的懸念，倒不是故布疑雲，在後半部分慢慢收網，從作家格丹的視角，一一給出解釋。電影開場，幼年格丹未能對墜崖女童施以援手，釀成心結，執念訴諸筆端，化為塔貝、瓊、普、占堆與郭日諸人；執念無以告解，以緻格丹筆下人物遲遲得不到合理歸宿，與命運苦苦掙紮，構成電影主線劇情；待到電影尾聲，成年格丹終有所領悟，盡皆釋然，成全自身，亦是成全塔貝諸人。
作家從真實次元走入筆下虛拟次元，與作品中的角色相遇，完成對宿命和輪回的超脫，這一幕情節的氛圍極難把握，電影拍出了影影綽綽、似假還真的臨場感，震懾心魂。
影片也至此完成了自我指涉，達到了多重時空嵌套的效果。觀衆即使一度在劇情中迷失，當觀影進入尾聲，在鏡頭中跟随格丹一步步走入蓮花生大師掌紋地，也很難不感受到宗教的莊嚴肅穆，以及由此帶來的心神滌蕩與澄澈。
《皮繩上的魂》在時空觀念上制造的回旋往複，不是科幻小說中時空旅行式的，而是宗教信仰中輪回宿命式的，配合藏地糙砺的蠻荒風光，更讓人恍恍兮不知歲月幾何。
影片刻意不讓觀衆将劇情落實到特定時空，塔貝諸人所生活的前現代社會、格丹生活的現代社會，都無法與藏區發展曆程中的真實年代對号入座，也是要讓影片的故事更像是發生在平行的虛拟時空，無生無滅，不增不減。
《皮繩上的魂》中的“魔幻現實主義”元素，不是馬爾克斯《百年孤獨》式的，而是博爾赫斯《交叉小徑的花園》式的。原著《西藏，系在皮繩結上的魂》，實寫現代社會對藏區傳統生活方式的影響和改易，反不如《皮繩上的魂》的虛寫時空來得飄逸與超越時代性。
《皮繩上的魂》文藝氣質濃郁，但并未放松對叙事的要求。作為一部結構嚴謹的劇情片，《皮繩上的魂》綜合了西部片、公路片和武俠片的類型元素，難得的是能在“去類型化”的道路上有所嘗試和突破。
新千年以來的華語電影，商業片的叙事技巧越來越“好萊塢化”，一些影片即使有宏大叙事的野心，也往往諸多掣肘，效果欠奉。《皮繩上的魂》逆流而上，走嚴肅文學改編的老路與苦路，主題直指民族精神與人性救贖，倒像是上個世紀八九十年代大陸第五代導演電影作品的一次集體“還魂”。
這樣一部“去類型化”的類型電影，注定不會是當下電影市場的主流，也惟其罕有，才更值得珍視。