作者：蘭州大學文學院教授、博士生導師 王大橋
村裡在排老戲，排老戲的人在當下現實中上演自己的村戲，曆史更是如影随形的大戲。各種戲互相嵌套和纏繞。《村戲》呈現了中國當代的時間結構，并且用各種類型的記憶和經驗填滿時間縫隙，讓觀衆獲得了飽滿的“當代感”
影片《村戲》以河北太行山區農村包産到戶這一曆史事件，以及由此引發的前情往事為叙事線索，聚焦曆史中的人和人的曆史。故事發生地太行山區盛行梆子戲，農村逢年過節有演出老戲的習俗。為了迎接縣裡的檢查，王支書讓“戲簍子”路老鶴負責排練一出不同于八個樣闆戲的老戲《打金枝》。路老鶴的女兒小芬成為戲的女主角，但男主角卻不是村民認可的小芬的意中人王樹滿。對于女兒的終身大事，路老鶴心中自有盤算。王樹滿的父親王奎生，年輕時是民兵隊長，因阻止才幾歲的女兒偷食集體花生而誤使其身亡，内心極度痛苦。後來，為了全村一年的救濟糧，王奎生被村民們強迫推舉為保護集體财産的英雄模範。他失手打死親生女兒的行為，也被當衆拔高和美化。在村民們排山倒海的歡呼和掌聲中，王奎生瘋了，成了奎瘋子。包産到戶即将開始，為了争奪奎瘋子看護的優質花生地“九畝半”，以路老鶴為首的村民，想盡辦法把奎瘋子送入精神病院。
《村戲》采用黑白的影像風格，定義了自帶時間感的曆史叙事。奎瘋子、王支書以及路老鶴等人，對于過往曆史有着或深或淺、或濃或淡的個體記憶。曆史與當代，究竟是一種什麼關系？線上性的時間觀念中，當代隻不過是時間的自然延續。德國馬克思主義文學評論家、哲學家本雅明，反對這種進步論曆史觀，堅持認為“曆史是一個結構的主體，但這個結構并不存在于雷同、空泛的時間中，而是坐落在被此時此刻的存在所充滿的時間裡” 。《村戲》用不同的色彩，來标示和強調既不雷同也不空洞的時間。
具體來說，故事發生的1980年代，運用黑白灰的影像風格；故事中人物的性格和行動，需要重返他們的過去——1970年代才能獲得了解，此時的影像風格轉換成鮮豔甚至刺眼的紅綠色。黑白灰的80年代和紅綠記憶中的70年代互相疊合，其中70年代的視覺效果更為強烈。紅旗、肩章、五角星的紅色，以及綠軍裝、花生葉的綠色，讓人印象深刻。攝影師邵丹在接受采訪時談到：“拍攝影片中20世紀70年代這一部分時，單獨提取的色彩飽和度是逐漸加強的，從淡彩到重彩，最後在影片高潮時紅和綠色元素達到最高飽和度，同時畫面達到影片中最強烈的色彩對比，形成最刺眼的視覺效果。”強烈的視覺效果，把過去帶到故事發生的80年代“當下”，一系列紅綠意象被“當下”捕捉并經驗化為深層的個體記憶。那些未被“當下”視為與自身休戚相關的過往意象，在某種程度上就意味着永遠地消失在時間深處。
奎瘋子從來就沒有到過80年代的“當下”，而是一直活在過去。村民們該種花生就種花生，該榨油就榨油，該唱樣闆戲就唱樣闆戲。時代轉換，逢年過節要唱老戲，大家就準備梆子戲。當然，奎瘋子也有自己的事情做，那就是手持當年獲贈的蘇聯制式沖鋒槍，日夜看護幾乎成為生命圖騰的花生地“九畝半”。村民們誰要敢去偷花生，他就端着沖鋒槍瘋狂地追趕。不管春夏秋冬，也不問是不是該種花生的季節，奎瘋子想的事情始終是種花生和看護花生。而且，他還時不時到村裡的油坊去偷待榨油的花生。事實上，與其說是偷不如說是搶，因為他總是趁油坊裡的人不注意，沖進去抓了花生就跑。奎瘋子的瘋癫行為，給全村人的日常生活帶來了很大壓力。
王支書則徘徊在黑白灰的當下和紅綠的過去，他始終記得，奎瘋子為了全村一年的救濟公糧，而戴着大紅花當衆展示内心創傷終至瘋癫。他不斷地平衡、斡旋奎瘋子和村民之間的緊張關系，但最終迫于壓力，把奎瘋子送進了精神病院，村子從此太平。奎瘋子終生看護的集體财産——優質花生地“九畝半”，也即将分到村民手中。路老鶴活在當下，雖然有過去的記憶，但也隻是模糊的淡淡的影子。基于現實利益考慮，他不願意女兒嫁到奎瘋子的家庭，是以不斷挫傷、阻撓女兒小芬和樹滿的愛情。在驅逐奎瘋子事件中，路老鶴出力最多并最終如願。70年代不斷放大的集體性要求，擠壓和扭曲了村民們的個體性情感。但吊詭的是，《村戲》中的人物，70年代的記憶越是濃郁深刻，越能表現出善良的人性。根植于曆史的個體記憶及其當下意義，是以變得意味深長起來。
小芬和王支書對于奎瘋子的同情，并非源于共同的曆史記憶。小芬對奎瘋子的同情、憐憫和關愛，完全來自天性，而對當下現實并沒有那麼多的利益算計，她是帶着民間記憶朝向未來的人。小芬在傳統戲曲中浸泡長大，地方習俗和傳統力量塑造了基本的情感偏好。樹滿也類似，但因妹妹被父親奎瘋子失手打死的記憶太過強烈，70年代帶給他難以治愈的創傷性記憶。心中的厭惡和憎恨，助推他加入了驅逐奎瘋子的村民行列。圍繞是否驅逐奎瘋子，兩個年輕人給出了不同的答案。生活在相同的時間裡，卻擁有不同的曆史記憶與個體記憶。
填滿時間皺褶的地方性經驗和曆史性經驗，彙集于故事裡的“當下”，一個充滿邏輯沖突和異質時間流的場所。在這裡，空間被當成體驗領域，沒有固定性，也不是一個單獨線性時間的發展，而是各種不和諧的故事和路線。奎瘋子在“鐘馗打鬼”的傳統戲曲中獲得了心理療救，問題的複雜性在于，傳統的地方文化記憶和堅硬的主流文化記憶之間互相疊加、對抗與撕扯。沉浸于紅綠記憶中的奎瘋子确實瘋了，當他在地方文化的感覺方式裡逐漸恢複正常人性時，過去的紅綠記憶瞬間擊潰了這種可能性。大隊部的禮堂，四周牆上貼滿了紅色年代的各類獎狀，地面和桌面上擺滿了地方戲曲的諸多道具，這其實就是個充滿異質因素的複雜空間。不同類型的曆史記憶或個體記憶，在此互相聚合和争奪。被銘記的故事和沉默的故事擁擠在一起，共同塑造着村民們的情感世界和感覺結構。
村裡在排老戲，排老戲的人在當下現實中上演自己的村戲，曆史更是如影随形的大戲。各種戲互相嵌套和纏繞，各種戲的高潮在奎瘋子被送進精神病院的那一刻戛然而止。置身中國當代的文化語境、現實語境，跟随錄影機鏡頭和貫穿影片始終的梆子戲配樂，重返故事發生的1980年代，我們意識到“當下”是一個不斷變化的曆史彙集地。意大利哲學家阿甘本認為，當代性“就是一種與時間的關系，通過它的分裂性和不合時宜來粘附于時間。那些恰逢其時的人，那些生逢其時的人，并不算當代人，恰恰是因為他們自身無法看到這個時代，也不能一直凝視它”。沒有哪個當下本身是透明的，因為它藏身于晦澀之中，處于難以解讀的境地。當下和過往，構成了本雅明所言的“曆史的星座”。難得的是，《村戲》呈現了中國當代的時間結構，并且用各種類型的記憶和經驗填滿時間縫隙，讓觀衆獲得了飽滿的“當代感”。（王大橋）
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